Sanguineti nella Livida Palus: “un viaggio esploratore e demistificatore nell'inferno della storia” (G. Sica)

Sanguineti fu uno scrittore e un poeta “culto”, che sapeva trarre dalla nostra tradizione letteraria i succhi più intriganti e “misteriosi”, che, proprio per la loro apparente “incomprensibilità”, attirano il lettore, e  lo fanno arrovellare (spesso invano)  su quella materia che, per tradizione, è stata etichettata come “Neo-Avanguardia”.  La poesia d’avanguardia è già di per sé  materia ostica, specialmente perché attua un gioco baroccheggiante con la lingua, rendendola estremamente impermeabile ad una facile comprensione. Del resto, Sanguineti  fece della destrutturazione della lingua uno dei suoi cavalli di battaglia, e uno dei punti cardine della sua lotta asperrima contro la “lingua borghese”, il mercato e tutto ciò che sapeva di “capitalismo”, e di “mercificazione”.

La decodifica delle poesie di Sanguineti non è dunque semplice, perché richiede il riferimento a tutta una vasta serie di strumenti linguistici,  eruditi, storici, letterari, e psicanalitici. Però, in questo saggio,  focalizzeremo essenzialmente la nostra attenzione sulle molteplici implicazioni semantiche  della  “livida palus”, un’espressione che ricorre insistentemente in Laborintus, di cui riportiamo qui  alcuni versi:

                                                                                      Livida Palus

Livida nascitur bene strutturata Palus; lividissima (lividissima terra)

(lividissima): cuius aqua est livida (aqua) nascitur (acqua) lividissima!

Et omnia corpora oh strutture! Corpora o strutture mortuorum

Corpora mortua o strutture putrescunt; … (1).

Che la “palus-palude”, “la cui acqua è livida” [“cuius aqua est livida”], e da cui nasce un’acqua ancor più livida, dove imputridiscono [“putrescunt”] i cadaveri, i “corpora mortua”, è un fatto incontestabile. “Corpora mortua”  è una tipica espressione con cui in latino  si indicavano i cadaveri.  In generale,  la “lividissima palus” è stata vista, partendo dal punto di vista psicanalitico,  come una “descensio ad inferos”,  nel profondo dell’inconscio. L’assunto di questo lavoro è tuttavia quello di mettere tra parentesi gli aspetti psicanalitici per riunire, per quanto  è possibile, i fili che riconducono  la  “livida palus” alla “palude sociale”,   venefica per l’ “intera società”. Il che non  è un dato  da dimostrare, ma un fatto  ampiamente assodato dai presupposti teorici della Neoavanguardia e da Sanguineti stesso, il quale in Laborintus destrutturò sì la lingua,  ma per parlare d’ “altro”, certamente non di “estetica”. “Ciò che l’avanguardia esprime, osservò Sanguineti, è dunque, in modo privilegiato, una verità generale di carattere sociale, e non già, semplicemente, una verità particolare di carattere estetico […] E le neo-avanguardie costituiscono, nella loro configurazione generale, un appello contro l’ordine neo-capitalistico” (2).

“Il bisogno di liberazione, di emancipazione, vissuto nella memoria, prosegue, senza soluzioni di continuità, nella realtà”, scrisse G. Sica,   perché “il caos torbidamente contraddittorio della società capitalista viene sardonicamente e tragicamente percorso, attraversato fin nei recessi più oscuri […] L'inferno storico è […] metaforizzato dall'inferno coscienziale […] La nuova poesia sanguinetiana emerge dalla profondità della ‘Livida Palus’ alla superficie della storia; la struttura metaforica di Laborintus si distende ora orizzontalmente, nel senso della contiguità” con la storia (3). E di nuovo G. sica  sottolinea: “Sanguineti tenta di reinterpretare le possibilità critiche di un autore ideologicamente borghese, assumendo Alberto Moravia come figura emblematica […], [che] consuma la sua partecipazione negativa al mondo borghese, offrendo un paradigmatico esemplare di intellettuale borghese che, praticando la via del realismo, sviluppa forti istanze critiche nei confronti di quella realtà, assunta come totalizzante, che è, propriamente la realtà della borghesia” (4). In conclusione, Laborintus è  “un viaggio esploratore e demistificatore nell'inferno della storia”, perché è questo il compito dello scrittore d’avanguardia, che si fa paladino di una “société démocratique”, ma senza infingimenti e puerilità, perché, come acutamente sottolineava E. Zola, debitamente citato da Sanguineti,  “il faut reconnaître la puissance, la justice et la dignité de l’argent” [Bisogna riconoscere la potenza, la giustizia e la dignità del denaro] (5).

Laborintus  è un titolo  che già di per sé costituisce un problema interpretativo. Sanguineti prediligeva i termini latineggianti o comunque i riferimenti colti. Si pensi, per esempio, alle poesie de Il purgatorio de l’inferno, titolo tratto da un’opera perduta di Giordano Bruno, dedicata dal filosofo di Nola all’inglese Smith.

 Laborintus è stato concordemente spiegato dalla critica come un  “labor intus”: “Le néologisme Laborintus est formé à partir de deux monèmes latins (le substantif labor et l'adverbe intus)” [ Il neologismo Laborintus è formato da due monemi latini ( il sostantivo labor e l’avverbio intus]  (6). Titululus est laborintus/quasi laborem/habens intus [il titolo Laborintus rimanda al concetto di scavo interiore] , con riferimento alla glossa di un interprete  della retorica medievale di Everardo: “Il Laborintus di Everardo il Germanico fa parte, come è noto, del novero degli innumerevoli trattati di retorica e di versificazione che, sullo scorcio del XII e per tutto il corso del XIII secolo, caratterizzarono la riflessione critica e teorica sulla poesia” (7). Laborintus implica dunque il concetto di “scavo interiore”, “a descent into the inferno of his own psyche” [una discesa nell’inferno della propria psiche] (8),  attraverso una  rutilante e straordinaria combinazione di sostanza politico-sociale e di parole antiche e preziose.

Venendo ora alla “Livida Palus”,  è pressoché un truismo ricordare  che Sanguineti intendeva  riferirsi non soltanto all’in sé, ma anche al “fuori da sé”, ovvero  alla “palude sociale” e “capitalistica” con cui tutti, nessuno escluso, ci dobbiamo confrontare. I riferimenti dotti sono  espliciti, perché l’espressione “livida palus” ricorre spesso nei classici e, tradotta, anche in Dante, con riferimento a Caronte, vero e assoluto dominatore della “livida palude”. Tuttavia,  il problema  è soprattutto quello di chiarire  in che modo la palude-società-capitalistica di Sanguineti sia così potente da invischiare praticamente “tutti” e “tutto”. Certamente l’idea di “palude”, dell’essere “invischiati nella palude”,  è un’immagine di per sé potente, che rende bene il concetto, ovvero che “questa” società ci sta “impaludando” tutti  dentro  “lo straripante e magniloquente bazar della civiltà dei consumi” (G. Sica).  Però, l’ “imago” diventa di gran lunga più potente se pensiamo che la parola “palus” è variamente “imparentata” con un altro termine mortifero, ovvero “pestis”, la terribile peste.  Che in Sanguineti fosse presente il rapporto “palus-pestis” è un altro  dato pressoché scontato: “Che la Grande Peste sia percepita, scrisse Sanguineti,  e non dal Boccaccio soltanto, come sintomo e segno di una crisi di civiltà, anzi come la Grande Crisi per eccellenza, sembra un fatto storicamente assodato” (9). In effetti,  soltanto lo stretto rapporto “palus-pestis” può effettivamente assumere quella “terribilità” che la “livida Palus”  sembra voler esprimere. Molte cose legano la “palus” alla “pestis”: tutti gli antichi sapevano che la “palus” era foriera della terribile peste. I campi semantici della “palus-pestis” sono affetti da eccezionale prossimità. La palude emana “effluvi” mortiferi che spesso sono “forieri” della peste.

I campi semantici della “livida palus”

Ora, la palude è definita nei dizionari antichi  in vari modi, tra cui “grave caenum”, con il significato etimologico di “palus”, ovvero “fango” e “melma”. Poi il campo semantico si allarga, e si arriva a “grave olens”, cioè “puzzolente” e a “grave olentia”, con il significato di “morbo” e “puzza”. Pertanto il campo semantico della “palus” sfocia verso un “morbo puzzolente”, e un “effluvio” che produce “morbi” (10). G. Devoto, a proposito dell’etimologia della parola “peste”, sottolineava che il termine ha un significato “immobile”: “E’ una origine etimologicamente controversa: ‘dal latino pestis - scrive il glottologo Giacomo Devoto - la parola è immobile, così per forma come per significato. Ma la sua forma - aggiunge - mi conduce a collegarla con una radice indoeuropea antichissima, pes, che significa soffiare. Un soffio mortale dunque, […]”  (11). Pertanto,  “palus” e “pestis” sono entrambi  “effluvi mortali”. Stabilita questa equazione,  è sicuramente più semplice intuire ciò che Sanguineti andava dicendo, ovvero che la “palus-pestis” ( sott. capitalistica) andava semplicemente “destrutturando alle radici” l’uomo e la società. Storicamente, la peste è sempre stata vista come un qualcosa di “distruttivo”, che letteralmente “snaturava”  i rapporti sociali. E subito la mente corre a Manzoni, al Ripamonti e a tutta una serie di esempi che percorrono tutta la “letteratura” sulla peste, fin dall’antichità.

Alcuni anni or sono su Lingua e stile apparve un bel saggio, dedicato al Ripamonti e a tutta una serie di significati relativi alla peste e alla sua forza distruttiva sulla società  (12).  Dagli esempi classici citati da C. P. Bonfitto, emerge, dispersa  qua e là, una parola latina su cui la peste infieriva senza pietà: corpora. I corpi martoriati degli appestati.  Corpora è un  termine latino “forte”, che rimanda appunto al corpo nella sua cruda naturalità, soggetto alla morte e alla corruzione, molto diverso da figura o forma, che invece si soffermano  sul senso estetico della visione del corpo. In Sanguineti i “corpora … putrescunt” [i corpi imputridiscono].  Che è poi l’immagine medievale più forte del dispregio per il corpo, “segnato dalla ‘dissolutio’ , dalla ‘pollutio’ e dalla ‘putredo’".  Innocenzo III scriveva: “ Quale frutto produce l’uomo? Osserva le piante erbacee e gli alberi: producono da sé fiori, fronde e frutti; e tu da te lendini, pidocchi e vermi. Essi spandono da sé olio, vino e balsamo, e tu da te sputo, orina e sterco; da sé essi spirano prodotti soavi, e tu da te emani un puzzo abominevole” (13).

Laborintus 

Innanzi tutto, la peste è “metafora del disordine” (14), e “disordine” è termine che ricorre spesso in Sanguineti: “Sanguineti vede nel  ‘ritorno al disordine’ indiscussamente e pure spavaldamente proclamato dai novissimi e, più in generale dalla neoavanguardia,  ‘la via maestra del ritorno al tragico’ ” (15).  Allorché il Ripamonti descriveva gli effetti “sociali” della peste, le considerazioni che “erano dietro tali visioni è che la peste ‘non conosce età né sesso. Non istima egualità o inegualità d’humori. Non cura buono o reo comportamento. Tanto i ben disposti quanto i mal sani divora. Non meno i rustici che i nobili trangugia’ […] La confusione indecorosa è un motivo presente anche nelle narrazioni classiche della peste […]  “mixta iacentia incondita vivis/ corpora ”; “Omnis aetas pariter et sexus ruit/ corpora” ( Lucano, “Pharsalia”, VI, vv. 101-102) (16) . Spesso, la peste è anche indicata come una “malattia dello spirito”: “L’archetipo della peste come metafora risale, per la cultura cristiana, alla stessa Bibbia, dove gli aggettivi ‘pestilens’ e ‘pestiferus’ indicano non una malattia fisica ma un vizio dello spirito” (17), Inoltre, la peste è anche “metafora del niente, del non senso […] ‘La peste comme signifiant le non-sense’ [La peste intesa come non-senso]”  (18). Anche in Laborintus le incursioni verso il nonsense sono frequenti. In una intervista a Sanguineti, l’interlocutore osservava: “Molte frasi in Laborintus mi hanno intrigato ma ce n’è una in particolare […]: ‘i fiammiferi con secchezza sotto i tuoi conigli sottrarre’. Si tratta  di un’immagine che è sorta pressoché direttamente dal suo inconscio?”

Risposta: “ In quella zona di Laborintus [c’è] […] una serie di poesie, seppure non del tutto priva di senso, proiettata verso un nonsense” (19). In effetti, molte  immagini di Laborintus sono di una rapidità tale che il lettore perde letteralmente i rapporti sintattici, e si lascia travolgere in modo inesorabile  dall’avanzare tumultuoso,  confuso e fangoso  della “Livida Palus”: ci troviamo di fronte a quello che si può a giusta ragione definire un reale “assemblage a-semantico” (G. Sica).

e ah e oh? (terre?)

complesse composte terre (pietre); universali; Palus;

(pietre?) al tuo lividore; amore; al tuo dolore; uguale tu!

Una definizione tu! Liquore! Definizione! Di Lazlo definizione!

Generazione tu! Liquore liquore tu! Lividissima mater:

Lirica come spectaculum

In realtà Sanguineti, con le sue effervescenti scelte semantiche ed erudite  sta semplicemente “spettacolarizzando”  la lirica. Quello a cui stiamo assistendo è uno “spettacolo”, oserei dire “pirotecnico”,  che letteralmente ci “sbalordisce”. E’ ciò che Sanguineti voleva, perché qui egli stava applicando, con successo, ciò che si chiama l’ “effetto straniante” sul  lettore, ed è, al tempo stesso, l’ “effetto straniante” che la  stessa “Palus-pestis” offriva con il suo spettacolo di orrori. Anche la parola spectaculum entra nel campo semantico della peste, e sappiamo come il teatro costituisse continuo motivo di riflessione in Sanguineti (20).  Il termine spectaculum rimanda infatti al teatro e alla commedia, condannato dalla chiesa come “negotium diaboli”, “spectacula abominanda” e “fascinazione” sugli spettatori. La fascinazione è pericolosa, perché prelude alla volontà di un “mutamento sociale”: “La finzione […] provoca meraviglia e guadagna gli animi degli spettatori […]  e [li] influenza negativamente”; in conclusione, lo spectaculum , come la peste, esprime metaforicamente “la violazione dell’ordine” e dell’ “imago di una ordinata società” (21) . C. Bonfitto ricorda anche quanto scriveva Antonin Artaud: “La fascinazione gioca un ruolo importante nel teatro della crudeltà: ‘Come la peste, la rappresentazione teatrale è un delirio […]  Lo spirito crede in ciò che vede e fa ciò che crede: è il segreto dell’incantesimo” (22).

Sanguineti: saltimbanco della propria anima e arcifilologo arcimboldesco (A. Giuliani)

E a far vacillare tale “imago ” di società, interviene dunque l’effetto straniante. Ancora G. Sica  ricorda che Bertold Brecht diceva: “Il modo di parlare dei clown da circo e il modo di dipingere usato nei baracconi da fiera esercitano un’azione di straniamento” (23). E ancora, lo straniamento “è una tecnica con la quale si può dare ai rapporti umani rappresentati  l’impronta di cose sorprendenti, che esigono spiegazioni non ovvie. E infine, lo straniamento è necessario perché si capisca, di qui dunque l’importanza del sorprendente (24). G. Scalia sottolineava al proposito che “l’azione-programma  (che si manifesta attraverso la fondamentale azione dello ‘straniamento’) è un’azione distruttiva sulla lingua intesa come sistema di rapporti comunicativi e di tipi di comunicazione. Tale azione è, insieme, azione di demistificazione, de-sublimazione e destrutturazione del sistema” (25).  E mentre Sanguineti  definì se stesso, a mo’ dei “clown da circo” evocati da  Brecht,  saltimbanco della propria anima, A. Giuliani usava nei suoi confronti un’espressione di straordinaria efficacia, arcifilologo arcimboldesco, mentre G. Sica rilevava nel poeta genovese un  “dotto e blasfemo scribacchino”, “dotato di un furore filologico di incredibile energia”.

Sanguineti dunque, applicando in Laborintus la tecnica dello straniamento, ci sbigottisce perché il lettore cominci a capire in quale “palus lividissima”  egli si trova a  vivere.  Il tentativo di “smascheramento” della società capitalistica fu uno, se non forse il più importante degli obiettivi della Neoavanguardia, che Sanguineti incarnò alla sua massima potenza. Non per nulla egli è considerato, oggi più di ieri, uno dei maestri indiscussi  e indiscutibili della Neovanguardia italiana.

Note

1)         E. Sanguineti, Segnalibro: poesie, 1951-1981, Milano, Feltrinelli, 1989,  p. 47.

2)         E. Sanguineti, Avanguardia, società, impegno, in Avanguardia e Neo-Avanguardia, Milano, Sugar, 1966, p. 89, 91.

3)         G. Sica, Edoardo Sanguineti, in Il Castoro, n. 89, Firenze, La Nuova Italia, 1975, p. 78.

4)         Ivi, p. 15.

5)         E. Sanguineti, Avanguardia, società, impegno, cit., p. 100.

6)         V. Thévenon, L’ ‘agrammaticalité’ entre Laborintus et ‘Il giuoco dell’oca’ d’Edoardo Sanguineti, in De la prose au cœur de la poésie, Presse Sorbonne Nouvelle, 2007,  p. 120.

7)         A. Bisanti, L' ‘Interpretatio nominis’ nella tradizione classico-medievale e nel ‘Babio’, in  Filologia mediolatina, 2003,  p. 165.

8)         Cfr. Italian Poetry 1950-1990, Translated and Edited by G. Ridinger-G.P. Renello, Dante University of America Press, 1996, p. 93.

9)     E. Sanguineti, Il chierico organico, Milano, Feltrinelli, 2000, p. 54.

10)       Vocabolario della Crusca, Venezia,  1734, Vol. II,  p. 122.

11)       G. Cosmacini, Le spade di Damocle: paure e malattie nella storia, Laterza, 2006,  p. 32.

12)       C. P. Bonfitto, Teatro e contagio nella storia del Ripamonti, in Lingua e Stile, a. XVI, n. 2, aprile-giugno 1981, pp. 235 sgg.

13)       Lotharii Cardinalis (Innocentii III), De miseria humanae conditionis, edidit M. Maccarrone, Lucani, in Aedibus Thesauri mundi, 1955, pp. 14-15. Il passo è citato in P. Camporesi, Il sugo della vita. Simbolismo e magia del sangue, Milano,  Arnoldo Mondadori, 1988, p. 87, nota 176. Su altre accezioni latine riguardanti il corpo, cfr. L. Enterline: “Forma can refer to corporeal form, material appearance, contour, figure, shape: it can also refer to physical beauty”[ La parola “Forma” può riferirsi alla forma corporea, al profilo, alla figura, all’ aspetto materiale, alla  forma: si può anche riferire alla bellezza fisica].   L. Enterline, The Rhetoric of the Body from Ovid to Shakespeare, Cambridge University Press, 2004,  p. 63.

14)       C. P. Bonfitto, Teatro e contagio …, cit.,  p. 237, nota 7.

15)       G. Sica, Edoardo Sanguineti, cit., p. 11.

16)       C. P. Bonfitto, Teatro e contagio …, cit.,  p. 238, nota 9.

17)       Ivi, pp. 238-239.

18)       Ivi, p. 241, nota 39, p. 242, nota 21.

19)   Da ‘Laborintus’ a ‘Postkarten’: Intervista ad Edoardo Sanguineti, a cura di J. Butcher, in From Eugenio Montale to Amelia Rosselli: Italian Poetry in the Sixties and Seventies, a cura di J. Butcher e M. Moroni,  Troubador Publishing Ltd, Leicester, 2004, p. 225.

20)       Si pensi a “Passaggio, libretto di un'omonima composizione musicale di Luciano Berio; non un melodramma ma ‘una messa in scena’  per un soprano, due cori e strumenti, scritto tra il1961 e 1962. Eseguito per la prima volta alla Piccola Scala di Milano, nel 1963 […] L'ambigua etimologia di Passaggio ( passus, ma anche patior) rinvia al tema della rappresentazione: il Passaggio sofferto, doloroso dell'individuo moderno nel caos della civiltà tecnologica scandito in sei tappe o stazioni (sei atti), denominati con versetti biblici ed evangelici che alludono parodicamente alla Via Crucis cristiana. Sulla scena vuota una donna, sola, percorre le stazioni di un dramma personale 79 e collettivo; il Coro A, nell'orchestra, amplifica vocalmente, commentandole, le avventure della protagonista; il Coro B, disseminato tra il pubblico, pubblico esso stesso, collettività, costituisce il polo dialettico, drammatizzante, della rappresentazione. Nell' Introitus, a scena aperta, assolutamente buia, le parole del Coro B si levano con una intenzionalità pedagogico-moralistica: sono i difensori dell'ordine costituito, di una ‘ordinata gerarchia’ , ‘imago di una ordinata società’” (G. Sica, p. 81).

21)       C. P. Bonfitto, Teatro e contagio …, cit.,  p. 237 e nota 7.

22)       Ivi, p. 250, nota 42.

23)       Ivi, p. 243, nota 23.

24)       Ivi, pp. 244-245, nota 25.

25)       G. scalia, La Nuova Avanguardia (o della ‘miseria’ della poesia), in Avanguardia e Neo-Avanguardia, op. cit.,   p. 45.