La foresta norvegese di Murakami Haruki

« I once had a girl  / Or should I say  / She once had me »

(« Una volta avevo una ragazza  / O dovrei dire che  / Una volta lei aveva me »).

Nei primi versi di un altro “cult” stavolta musicale, parlo della canzone del famoso gruppo inglese dei Beatles, è probabilmente il segreto del libro “icona” di Murakami Haruki dall’omonimo titolo: Norwegian Wood, contenuta nell’album Rubber Soul.

Sappiamo che poi la famosa canzone continua subito dopo con i versi che dànno il titolo al brano (e che ritornano alla fine del pezzo musicale):

« She showed me her room  / isn’t it good / Norwegian wood?»  

(« Mi mostrò la sua camera.  / Non male vero?/ Legno norvegese» ).

Avremo modo successivamente di ritornare su questo titolo così significativo e su aspetti particolari che lo riguardano, come pure sui versi della notissima canzone del gruppo musicale di Liverpool.

C’è in realtà un altro e precedente riferimento al complesso londinese e in particolare all’album ove è contenuta Norwegian Wood, Rubber Soul, riferimento emerso recentemente dalla lettura del recente volume (di maggio 2016) Vento & Flipper, ove sono racchiusi i primi due romanzi dello scrittore giapponese: Ascolta la canzone nel vento e Flipper, 1973, rispettivamente del 1979 e del 1980.

Incontri anobiiani su Murakami Haruki

Occasione di questo commento è stato l’incontro del 1° agosto 2013 presso il locale “Pagine&Caffè” del gruppo aNobiiano (facente parte del noto social reader aNobii) “Tutti Giù Per Terra”.

Avevo in precedenza conosciuto autori giapponesi più ancorati alla tradizione, quali Kawabàta Yasunari, nel quale mi ero “imbattuto” a seguito di un altro incontro anobiiano (questa volta del gruppo del citato social reader Maddecheao!!!) incentrato sul romanzo La casa delle belle addormentate e poi in un gruppo di lettura, sempre su  aNobii, dedicato al libro di Kawabàta Il paese delle nevi, o altri autori giapponesi, quali “il discepolo” di Kawabàta Yasunari Mishima Yukio, pseudonimo di Kimitake Hiraoka.

Nel frattempo, tra gli innumerevoli acquisti “libreschi” (frutto in larga parte di intuizioni e suggestioni estemporanee), poiché mi tornava ogni tanto alla vista tra i vari testi della mia libreria 1Q84. Libro 1 e 2. APRILE-SETTEMBRE (2009, 2011 Einaudi), al quale poi si era aggiunto 1Q84. Libro 3. OTTOBRE-DICEMBRE (2010, 2012 Einaudi) dello scrittore Murakami Haruki, avevo iniziato a leggere il primo libro della trilogia e (fatto estremamente significativo o inquietante) proprio nel mese di aprile.

In tale frangente ad un altro incontro (anche questa volta del gruppo aNobiiano  Maddecheao!!!) tra una rosa di vari autori, era stato scelto per la lettura comune proprio un romanzo Murakami: La ragazza dello Sputnik (1999, 2001 Einaudi).

Murakami aveva ormai fatto breccia nel mio cuore, nel mio animo e nella mia mente, per cui da bravo “lettore seriale” avevo “divorato” dello stesso autore Tutti i figli di Dio danzano, After Dark e L’arte di correre(il nostro è un maratoneta, ma si diletta anche di bici), L’uccello che girava le viti del mondo, La fine del mondo e il paese delle meraviglie, Kafka sulla spiaggia. E hanno fatto seguito gli altri testi dell’autore giapponese, tradotti in italiano, che man mano sono andati ad arricchire la mia libreria: A Sud del confine, a ovest del sole, Nel segno della pecora, Dance, dance, dance, I salici ciechi e la bella addormentata, L’elefante scomparso, Underground; L’incolore Tazaki Tsukuru e i suoi anni di pellegrinaggio; Sonno (racconto già pubblicato in realtà nella raccolta L’elefante scomparso); Uomini senza donne. La strana biblioteca, Vento & Flipper (raccolta comprendente i romanzi di esordio, ancora non tradotti in Italia: Ascolta la canzone del vento e Il flipper del '73), Gli assalti alle panetterie e Ranocchio salva Tokyo (anche questi tratti dalla produzione antecedente del nostro autore) e infine acquisterò L'assassinio del commendatore, che però preferisco avere tra le mani quando sarà pubblicato in Italia anche il secondo volume.

Nei numerosi commenti aNobiianide La ragazza dello Sputnik (come capita, si passa dall’elogio più acceso, al giudizio non convinto, alla critica più “sperticata”) con grande frequenza La ragazza dello Sputnikviene accostata ad altri libri di Murakami ritenuti migliori: tra questi spicca in particolare (oltre ad altri testi come il citato  L’uccello che girava le viti del mondo) il “libro cult” Norwegian Wood (1987, 1993 Feltrinelli, 2006 Torino, Einaudi, trad. Giorgio Amitrano, 2013, Einaudi Super ET) un testo meno “surreale”, ma più “realista” rispetto ai consueti “canoni” dello scrittore giapponese, molto intimo e introspettivo.

Il raffronto (accanto a commenti di tutt’altro tenore, s’intende) “negativo” rispetto a quella ritenuta miglior prova dello scrittore giapponese mi ha spinto a intraprendere la lettura proprio del celebre romanzo dell’autore Norwegian Wood, per riscontrare o meno l’asserita differenza tanto rimarcata rispetto all’altro romanzo, fatto oggetto dell’incontro aNobiiano.

Solo un titolo?  

La Casa Editrice Feltrinelli nel 1993 aveva utilizzato in occasione della traduzione del libro in italiano il titolo Tokio blues, che sarebbe stato adottato “perché sembrava funzionare bene in italiano e nello stesso tempo esprimere l’atmosfera del libro, ricca di riferimenti musicali.”

(Giorgio Amitrano,  Introduzione, pag. XVII, nell’edizione Einaudi Super ET).

Solo in una successiva edizione del 2006, un’altra casa Editrice, l’Einaudi, ha deciso di ridare all’opera (pur lasciando come sottotitolo l’originario Tokio Blues: chissà, qualcuno avrebbe potuto dimenticarsene!) un titolo più vicino all’originale:  Norwegian Wood e sia il traduttore Giorgio Amitrano che l’autore hanno evidenziato il miglioramento della modifica (v. l’Introduzione di Amitrano, cit. e la Nota dell’autore del 31 marzo 2006, ibidem, rispettivamente, a pag. XVII e a pag. XX nel testo dell’Einaudi).

Mai – come in altri casi, si prenda ad esempio, per Daniel Pennac il titolo  Diario di scuola, anziché Chagrin d’école  – la scelta di cambiare il titolo è stata - a mio avviso – meno opportuna, snaturando le intenzioni dell’autore.

Norwegian Wood  è infatti – come si accennava – il titolo della famosa canzone del 1965 del celeberrimo gruppo musicale dei Beatles e fu (ritengo senz’altro) di ispirazione per lo stesso Murakami

http://www.youtube.com/watch?v=lY5i4-rWh44

(“Nel 2004, la rivista “Rolling Stone” ha collocato la canzone all’83º posto nella classifica dei 500 migliori brani di tutti i tempi”:

http://it.wikipedia.org/wiki/Norwegian_Wood_%28This_Bird_Has_Flown%29 ).

Il libro ha dato luogo inoltre ad una omonima pellicola del regista vietnamita Tran Anh Hung presentata nel 2010 alla 67° Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia

(http://www.mymovies.it/film/2010/norwegianwood/ ,

qui il trailer:

http://www.youtube.com/watch?v=dRGN0AIQ35M).

Il saggio introduttivo di Giorgio Amitrano

Nell’Introduzione al romanzo Norwegian Wood del traduttore del libro, Giorgio Amitrano (di cui consiglio vivamente la lettura), questi analizza le varie suggestioni circa la “genesi” del romanzo Norwegian Woode risultano preziose in tal senso (nonostante la stringatezza) anche la Nota dell’autore (del 31 marzo 2006, scritta a Boston, pagg. XIX-XX, Edizione Einaudi Super ET) ed il suo Postscriptum  (pagg. 375-376,  ibidem).

È di indubbio interesse ripercorrere i tratti salienti di queste tre “direttrici”, per poi soffermarsi su un profilo in particolare.

Nel saggio introduttivo di Amitrano apprendiamo innanzitutto della corrente di giovani autori della seconda metà degli anni settanta (in primis l’altro Murakami, precursore di tre anni del nostro, Ryū, con il suo testo di grande rottura con il precedente quadro letterario, Blu quasi trasparente del 1976): scrittori lontani dalla tradizione letteraria nipponica (come invece Kawabàta), artefici di una “nuova scrittura”, di “un nuovo modo di raccontare il presente”. Dunque un nuovo linguaggio e nuovi riferimenti culturali:

“Quei lettori erano cresciuti ascoltando la stessa musica, leggendo gli stessi autori e vedendo gli stessi film occidentali, quindi i loro principali punti di riferimento non appartenevano alla cultura giapponese.” (G. Amitrano,  Introduzione, pag. VI).

Così nel successivo testo del 1979 del nostro Haruki Murakami,  Ascolta la canzone del vento, pur in maniera “meno provocatoria, ma molto più sottilmente pervasiva” (Introduzione, pag. VII), viene espressa l’appartenenza a un nuovo Giappone, collocandosi nell’ottica di “giovani capaci di dialogare più facilmente con i loro coetanei di oltreoceano che con la generazione dei loro genitori” (ibidem).

“Nella letteratura dei due Murakami si palesa uno dei più abissali gap generazionali di tutti i tempi: il mondo straniero, che per i genitori significa alterità, per i figli rappresenta identità. Ciò che disorienta i genitori, unisce i figli.” (ibidem).

Con una cesura rispetto alla vena surreale, onirica, dei primi quattro romanzi, appartenenti al mondo del tutto particolare di Murakami, dove i riferimenti alla cultura pop e al genere hard-boiled  (vale a dire quel “genere poliziesco o detective fiction [… che] si distingue dal giallo deduttivo per una rappresentazione realistica del crimine, della violenza e del sesso”: v. la voce in  wikipedia  http://it.wikipedia.org/wiki/Hard_boiled)

sono bilanciati da invenzioni che tendono alla “decostruzione del reale”, a quell’essere in bilico tra realtà e irrealtà, fra due mondi, due realtà “in opposizione speculare”, differenti dimensioni “che a volte si contaminano creando un sottile senso di vertigine nel lettore” (ibidem, VIII-IX), arriva nel 1987 il nuovo romanzo di Murakami Norwegian Wood (torneremo poi sul titolo).

Si tratta di un romanzo stavolta realistico e sentimentale, un lungo flash-back, di rievocazione del passato, tra la metà del ‘68 e l’ottobre del 1970 nel periodo delle rivolte studentesche in Giappone, di una storia incentrata sulla “difficile educazione sentimentale di un giovane studente universitario” (ibidem, X), narrata dal protagonista, ora trentasettenne, il giovane Watanabe Toru (stavolta con un nome diversamente dalle precedenti opere di Murakami).

A differenza dei precedenti testi dello scrittore, il romanzo “realista” del 1987 è testimonianza per l’autore di “una comprensione più profonda dei sentimenti e dell’elemento umano”: tratti che, accanto a quelli caratteristici prima citati, rimarranno comunque in una certa misura nelle successive opere di Murakami. Lo scrittore giapponese anche stavolta – contrariamente quanto ci si poteva aspettare - coglie con puntualità un sentire diffuso tra i giovani – giapponesi e di altre nazionalità –, riscontrando un larghissimo gradimento di lettori e di critica.

Evidenzia a tal proposito Amitrano che Murakami dopo l’esperienza letteraria di Norwegian Wood  “non riesce a mantenere il tono distaccato, hard-boiled dei primi libri. A partire da quest’opera una comprensione più profonda dei sentimenti si insinua nelle sue vertiginose creazioni fantastiche, e l’elemento umano, in direzione contraria a recenti tendenze che dominano la scena artistica giapponese contemporanea e che esaltano il disumano e l’inorganico, acquista per Murakami sempre più spazio e importanza.”.

E questo nonostante che l’autore, successivamente a Norwegian Wood avesse dichiarato “in più occasioni che il libro rappresentava un caso isolato nella sua carriera di scrittore, e che difficilmente si sarebbe misurato in futuro con un’opera di impronta realistica e dai temi sentimentali” e che già con il suo romanzo successivo, Dance Dance Dance (Dansu dansu dansu, 1988) si ritrovi la “sua particolare dimensione in bilico tra realtà e irrealtà, abitata da uomini pecora e costellata di pozzi, labirinti ed enigmi irrisolti”.

Peraltro, in un successivo romanzo (del 1992) A sud del confine, a ovest del sole (Kokkyō no minami, taiyō no nishi) ritroviamo addirittura lo “stesso registro realistico e sentimentale di Norwegian Wood, confermando che non si era trattato di una incursione isolata in questa dimensione per lui in solita.”

(G. Amitrano, Introduzione, pagg. XIV-XV).

Secondo elemento o meglio seconda serie di elementi, che si ricollegano a quanto in precedenza accennato, sono rinvenibili nell’analogia tra il giovane antieroe di Murakami,  Watanabe Toru, e i personaggi di  Holden Caulfield  de  Il giovane Holden  di Jerome David Salinger,  David Copperfield  dell’omonimo libro di Charles Dickens e  Benjamin Braddock  (impersonato dal bravissimo ed esordiente sul grande schermo Dustin Hoffman) del film Il Laureato, autore il regista Mike Nichols (il film è tratto dall’omonimo libro di Charles Webb e tutti ricorderanno, tra l’altro, le splendide musiche di Simon & Garfunkel); opere varie volte menzionate nel romanzo dello scrittore giapponese.

Il testo di Murakami ha, in particolare, “molte somiglianze con il romanzo di Dickens, sia nella sequenza della narrazione che per la costruzione dei personaggi, ed entrambi sono perfetti esempi di  Bild-ungsroman “ (Introduzione,  cit., pag. XII), vale a dire del “romanzo di formazione […] (dal tedesco) […,] genere letterario che […] oggi [si presta rispetto al protagonista a …] raccontarne emozioni, sentimenti, progetti, azioni viste nel loro nascere dall’interno”

(v. voce Romanzo di formazione,  wikipedia :

http://it.wikipedia.org/wiki/Romanzo_di_formazione).

Vediamo così le figure di David / Toru , per il protagonista, di  Dora / Naoko   ed Agnes / Midori   per i personaggi femminili, di Steerforth  / Nagasawa  per l’amico con la sua crudele morale e di Emily / Hatsumi quali bersagli dell’offesa, rispettivamente, da parte delle due figure maschili accennate.

Ma un altro fulgido riferimento è anche lo scrittore F. Scott Fitzgerald, (“autore anche lui tradotto e amato da Murakami”, Introduzione, pag. XIII), con il suo Grande Gatsby, citato a profusione nel libro e all’origine dell’amicizia tra il protagonista di  Norwegian Wood  e l’amico Nagasawa.

Altri aspetti significativi, sempre connessi al primo, sono costituiti dal “bisogno di misurarsi col realismo” e – attualizzati - ilgrande richiamo e attrazione come “in altri scrittori giapponesi del secolo da poco trascorso e di questo [… per] il grande romanzo europeo dell’Ottocento” (Introduzione, pag. XV): suggestione questa ben lontana dalla tradizione letteraria nipponica, seguendo “un’esigenza analoga” – secondo Amitrano - a quella di un altro genere di autore, Mishima Yukio, che vi si era cimentato nella tetralogia de Il mare della fertilità).

Ulteriore elemento riscontrato per la genesi di  Norwegian Wood  è la stretta relazione (con i suoi elementi di continuità e discontinuità, con un più ampio spazio al senso di malinconia, alla narrazione – donde un proliferare di trame secondarie -, ai riferimenti musicali) rispetto al precedente racconto breve di Murakami intitolato La lucciola (Hotaru), “pubblicato nel 1984, e ripreso quasi fedelmente nel secondo capitolo di questo romanzo.”.

(Introduzione, pag. XVI: v. il 19° racconto della raccolta Murakami Haruki  I salici ciechi e la donna addormentata, trad. Antonietta Pastore, Torino, Einaudi Super ET, 2013, pagg. 246 – 270; ed. orig. 2006 Murakami Haruki).

 Tale tecnica, peraltro, è utilizzata dallo scrittore giapponese in altre occasioni:

“Riprendere un racconto breve già pubblicato, e quindi noto ai lettori, per usarlo come base di un romanzo lungo, è una tecnica adottata da Murakami almeno in altri due casi: oltre a Norwegian Wood  anche La fine del mondo e il paese delle meraviglie  e L’uccello che girava le viti del mondo [il secondo è in nuce nel racconto L'uccello - giraviti e le donne del martedì: v. il 13° racconto della raccolta L’elefante scomparso e altri racconti, Torino, Einaudi Super ET, 2013, pagg. 196-226], nascono dal nucleo originale di un racconto breve.”

(ibidem).

Ancora in relazione ad un “gatto svanito sulla cima del pino: questa storia viene raccontata nel romanzo La ragazza dello Sputnik e nella novella dalla quale questo si è sviluppato, I gatti antropofagi [in I salici ciechi e la donna addormentata: op. Cit., pagg. 122-143].”.

(Teruhiko Tsuge, I segreti di Murakami, Capitolo 4, Par. 2, TERUHIKO TSUGE, ASCII MEDIA WORKS Inc, Japan, 2010 - 2013, Milano, Antonio Vallardi Editore, Traduzione dal giapponese di Ramona Ponzini).

Oltre al racconto già menzionato, L'uccello - giraviti e le donne del martedì, anche un altro racconto è servito a Murakami come spunto per L’uccello che girava le viti del mondo: Kano Kreta (del 1991, che non mi risulta ancora tradotto in italiano).

Entrambi i racconti “sono stati scritti prima del viaggio negli Stati Uniti (mentre invece L'uccello che girava le viti del mondo sarà scritto proprio negli Usa”:

( http://www.harukimurakami.it/text/curiosita.htm ).

Un ulteriore caso accanto a quelli già menzionati prende le mosse dal romanzo da ultimo citato, e riguarda il libro pubblicato da Murakami nel 1992 A sud del confine, ad ovest del sole (Feltrinelli 2000, Einaudi 2013)

Nell'edizione giapponese, L'uccello che girava le viti del mondo è stato pubblicato in tre volumi (corrispondenti alle tre sezioni dell'unico volume italiano).

“* Inizialmente, sono stati pubblicati i primi due volumi, i quali sono stati messi in vendita a partire da un martedì in omaggio al racconto del 1989 L'uccello giraviti e le donne del martedì (uno dei racconti de L'elefante scomparso e altre storie che corrisponde proprio alle prime pagine di L'uccello che girava le viti del mondo). L'anno seguente alla pubblicazione dei primi due volumi, Murakami ha scritto e pubblicato il terzo volume, che però non era previsto nel progetto originario [...]

* La stesura dei primi due volumi (prima della loro pubblicazione) aveva lasciato Murakami insoddisfatto: fu così che si mise a rimaneggiare il tutto, estromettendo dal romanzo praticamente tutto ciò che riguardava il passato del protagonista Toru. Tutto questo materiale, opportunamente riveduto, ampliato e corretto, è diventato A sud del confine, ad ovest del sole. In altre parole, quello che sarebbe dovuto essere il passato di Toru è diventato la storia che ha come protagonista Hajime.”

( http://www.harukimurakami.it/text/curiosita.htm ).

La “Nota dell’autore” e il  Postscriptum  di Murakami Haruki

Preziosi elementi per la comprensione del testo e della sua genesi sono offerti dallo stesso Murakami (come si è premesso, nonostante la stringatezza) nella sua Nota dell’autore e nel suo Postscriptum.

Accanto al riferimento (già menzionato: v. il  Postscriptum, pag. 375) della  ripresa del racconto breve La lucciola  (Hotaru), Murakami evidenzia che  Norwegian Wood  è per lui “un libro molto personale”, come La fine del mondo e il paese delle meraviglie  o, nuovamente con riferimento a “nume tutelare” Francis Scott Fitgerald, Il grande Gatsby  o  Tenera e la notte:  una “questione sentimentale” (“forse”:  ibidem).

Terzo aspetto sottolineato dall’autore i paesaggi del sud dell’Europa (Postscriptum, pagg. 375-376, Nota dell’autore, pagg. XIX-XX), lontani dal Giappone, che hanno visto la scrittura del testo del romanzo: la Grecia (l’isola di Mikonos, ove Murakami inizia il 21 dicembre 1986 la stesura del libro; Atene) e l’Italia (la Sicilia e poi Roma, ove termina, in un appartamento della periferia della capitale, il romanzo il 27 marzo 1987).

Leggiamo infatti:

“Ogni volta che penso a questo romanzo, ancora oggi alla mia mente affiorano i paesaggi dell’Italia degli anni Ottanta.”

E l’autore aggiunge, con grande piacere per tutti noi italiani:

“Per questo, se i lettori italiani lo amassero, non potrebbe esserci per me gioia più grande.”

Ultimo profilo rimarcato dallo scrittore giapponese, altamente suggestivo è quello dell’amicizia, tema importante del romanzo Norwegian Wood. Murakami infatti afferma che “questo libro è dedicato a tutti i miei amici che sono morti e a quelli che restano” (Postscriptum, pag. 376).

Altro spunto, tratto da una recensione al film di Tran Anh Hung del 2010, sul testo in commento, concerne  due ulteriori elementi  (il primo già accennato):

“racconto di formazione per moltitudini di giapponesi (e non solo), inesorabilmente conquistati dalla capacità di Haruki Murakami di rivolgersi a tutti pur trattando il più delicato dei temi,  il sottile confine che separa l’Eros dallo Thanatos .

(combinazione presente peraltro in tutta la “poetica” murakamiana: Emanuele Sacchi, “Mymovies”

http://www.mymovies.it/film/2010/norwegianwood/ ;

perplessità desta invece l’affermazione di dubbio gusto – data la connotazione negativa della locuzione - di “libro feticcio” rivolto al libro di Murakami)

Ed ecco ora l’aspetto che ha destato – tra gli altri - il mio interesse e che affronteremo tra breve.

Si tratta della  stretta correlazione del testo di Murakami Haruki con la mitica canzone dei Beatles dal titolo Norwegian Wood  (che reca il sottotitolo This Bird Has Flown), contenuta nell’album del gruppo musicale britannico Rubber Soul, pubblicato nel 1965

(cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Rubber_Soul).

Nel Postscriptum di Murakami troviamo il riferimento altamente suggestivo, presente fin dal titolo del romanzo dello scrittore giapponese, alla  poesia dei mitici Beatles:

“Nella mia stanza in una piccola pensione di Atene non c’era il tavolo, così in quel periodo scrivevo ogni giorno in una taverna terribilmente rumorosa, con la cuffia del walkman nelle orecchie, sentendo il nastro di  Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band   a dir poco duecento volte. Perciò in un certo senso questo romanzo è stato scritto  with a little help  da Lennon e McCartney.”

(Postscriptum, pag. 376).

Secondo Amitrano “Norwegian Wood  attrae Naoko soprattutto per le sue sonorità malinconiche” e ora il titolo Norwegian Wood, più vicino all’originale, torna in primo piano per desiderio dell’autore, ristabilendo, insieme all’omaggio di Murakami a uno dei brani più belli dei Beatles, il giusto tributo alla nostalgia per un passato irrecuperabile  che è tra i temi principali di questo libro. La nostalgia struggente per un tempo perduto e lontano, che sembra stranamente viva anche in coloro che per ragioni anagrafiche quell’epoca favolosa e confusa non l’hanno mai vissuta.”

(G. Amitrano, Introduzione, pag. XVII).

Come accennato in premessa e prima di soffermarsi sul brano Norwegian Wood dei Beatles, contenuto nell’album Rubber Soul, può rinvenirsi un utile riferimento in merito alla scelta del titolo del romanzo da parte di Murakami, quasi una premonizione direi.

È uscito infatti recentemente (nel maggio 2016) il volume dell’Einaudi Vento & Flipper, che contiene i due romanzi di esordio dello scrittore giapponese: Ascolta la canzone nel vento e Flipper, 1973, rispettivamente del 1979 e del 1980 (la traduzione, come in altri testi, è stavolta di Antonietta Pastore).

I due romanzi “brevi” sono definiti simpaticamente dal compianto Prof. Teruhiko Tsuge, sempre nel saggio in precedenza menzionato, I segreti di Murakami:

“Questa definizione, «scrittore da cucina», non è un modo per prendere in giro le scrittrici di un tempo che venivano definite «scrittrici da cucina». Non confondiamo poi kitchen writer con kitchen lighter, lo strumento per accendere il fuoco dei fornelli a gas sotto la pentola della zuppa. Non si riferisce neppure ai critici gastronomici che se ne vanno per locali e scrivono ciò che è buono e ciò che non lo è.

«Se si ha qualcosa di simile a uno studio, basta scrivere lì, ma per quelle persone che scrivono un romanzo a notte inoltrata, e che quasi sicuramente non hanno la disponibilità economica per permettersi uno studio, il tavolo della cucina diventa inevitabilmente la postazione di lavoro.»

In altre parole, si tratta di scrittori che non hanno a disposizione uno studio, non possiedono una comoda scrivania o un tavolo adatto e non avendo altra scelta scrivono al tavolo di cucina. Queste sono le condizioni in cui Murakami Haruki ha cominciato la sua carriera.

«I miei primi due romanzi sono senza ombra di dubbio dei ‘romanzi da tavolo di cucina’. Dopo aver lavorato tutto il giorno e chiuso il locale, per sciogliere la tensione mi bevevo un paio di birre, poi mi sedevo al tavolo della cucina del mio appartamento e scrivevo romanzi.»”

(v. Cap. 2, Par. III, La nascita di uno «scrittore da cucina». Le tribolazioni del kitchen writer).

Tale definizione viene ribadita in Romanzi nati sul tavolo della cucina. Introduzione a due romanzi brevi (è del 2014), contenuta nel volume Vento & Flipper :

“Scrissi Flipper, 1973, che era il seguito di Ascolta la canzone del vento, l’anno dopo. Continuavo a gestire il jazz bar, il che significa che anche quel romanzo lo scrissi in cucina a tarda notte, fino alle prime ore dell’alba. Ragion per cui chiamo queste due opere, con affetto e anche con un pizzico di imbarazzo, i miei «romanzi nati sul tavolo della cucina». Poco dopo aver terminato Flipper, 1973, decisi di vendere il locale e diventare un romanziere professionista; e subito mi misi d’impegno a scrivere un romanzo lungo, Nel segno della pecora, che considero il mio vero debutto letterario.

 Eppure i due «romanzi nati sul tavolo della cucina» hanno svolto nella mia carriera di scrittore un ruolo importantissimo. Li considero come vecchi amici insostituibili. Non è probabile che abbia ancora l’occasione di parlare con loro, ma non dimentico che esistono. All’epoca sono stati per me una presenza preziosa e irrinunciabile. Mi hanno scaldato il cuore e infuso coraggio.

È ancora vivido il ricordo di quel qualcosa che piú di trent’anni fa venne a posarsi sulle mie mani, in un pomeriggio di primavera, sul pendio erboso del Jingū Stadium. E sento ancora il calore del piccione ferito, quando con queste mie stesse mani lo presi, la primavera dell’anno seguente, vicino alla scuola elementare di Sendagaya. Ogni volta che penso al significato della scrittura, rievoco sempre queste due sensazioni. Mi aiutano a credere in quel qualcosa che forse ho dentro di me e alle possibilità che mi offre. È meraviglioso che io ne conservi ancora vivido il ricordo.”

(Murakami Haruki, Romanzi nati …, in Vento & Flipper, pagg. 11-12).

Venendo al riferimento, barlume iniziale, preludio a Norwegian Wood, mi sembra di averlo rinvenuto in particolare in Flipper, 1973, che risale al 1980. Leggiamo nel romanzo:

“Quella sera, stranamente, tutti e tre parlammo poco durante la cena. Anche il disco era terminato, cosí nella stanza si udivano solo il rumore della pioggia e quello dei nostri denti che masticavano la carne. Finito di mangiare le gemelle sgomberarono la tavola, poi fecero il caffè. Di nuovo ci sedemmo tutti e tre al tavolo. Il caffè era caldo e aveva il profumo della vita. Una delle gemelle si alzò e mise un disco. Rubber Soul dei Beatles.

– Non ricordo di averlo comprato, – dissi sorpreso.

– L’abbiamo comprato noi.

– Poco per volta abbiamo messo da parte i soldi che ci dai.

Scossi la testa.

– Non ti piacciono i Beatles?

Non risposi.

– Che peccato. Pensavamo di farti piacere.

– Desolato.

Una delle due si alzò, tolse il disco dal piatto, lo spolverò con cura e lo rimise nella sua custodia. Rimanemmo tutti e tre in silenzio. Io sospirai.

– Scusate, non volevo, – dissi per giustificarmi. – Sono stanco, e tutto mi dà sui nervi. Mettetelo di nuovo, forza.

Le gemelle si scambiarono un’occhiata e ridacchiarono.

– Non è necessario che ti scusi. Questa è casa tua, dopotutto.

– Non ti preoccupare per noi.

– Mettetelo di nuovo.

Finí che bevemmo il nostro caffè ascoltando tutti e due i lati di Rubber Soul. Riuscii a rilassarmi un po’. Le gemelle sembravano di ottimo umore”

(Murakami Haruki, Flipper, 1973, Cap. 8, pagg. 161-162).

E nel bell’excipit del romanzo troviamo queste stupende parole:

“Scavalcammo la rete del campo, attraversammo il bosco e arrivati alla fermata ci sedemmo su una panchina ad aspettare l’autobus. In quella domenica mattina c’era una quiete meravigliosa, il posto era inondato da una luce serena. Seduti al sole, giocammo ancora un po’ alla catena di parole. Dopo cinque minuti l’autobus arrivò, io diedi alle gemelle i soldi del biglietto.

         – Be’, spero che ci si riveda, prima o poi, – dissi.

         – Sí, prima o poi, – fece una delle due.

         – Certo, prima o poi, – ripeté l’altra.

         Quelle parole vibrarono nel mio cuore per un momento.

         Le porte dell’autobus si chiusero rumorosamente, le gemelle mi salutarono con la mano dal finestrino. Ogni cosa si ripeteva… Tornai indietro ripercorrendo la stessa strada, nell’appartamento inondato dalla luce autunnale ascoltai il disco che loro mi avevano lasciato, Rubber Soul, mi feci un caffè. Per il resto della giornata guardai la domenica passare davanti alle mie finestre.

         Una domenica di novembre cosí tranquilla da rendere ogni cosa trasparente.”

(Ibidem, Cap. 25, pag. 229).

La citazione dell’album dei Beatles Rubber Soul che per l’appunto contiene l’indimenticabile Norwegian Wood e l’atmosfera contenuta nel romanzo breve Flipper, 1973, ben possono essere un preludio al romanzo cult di Murakami (del 1987), che ne dite?

Norwegian Wood  dell’album  Rubber Soul  dei Beatles

Non sembra inutile un approfondimento particolare riguardo alla famosa canzone dei Beatles ispiratrice, fin dal titolo, del testo in commento di Murakami (ne parla Amitrano – come accennato e il punto verrà ulteriormente approfondito-, nel suo saggio introduttivo).

La canzone Norwegian Woodè inclusa nei brani dell’album Rubber Soul («Anima di gomma»), pubblicato nel 1965, nel pieno del culmine della popolarità del gruppo musicale inglese.

Già nella copertina l’album reca varie particolarità.

È infatti il primo disco dei Beatles a non riportare il nome del gruppo (come accadrà poi per gli album Revolver, Abbey Road e Let It be); appaiono nell’immagine quattro adulti (che peraltro – tranne distrattamente John Lennon – non guardano l’obiettivo); non vi è nell’abbigliamento il bianco e nero, gli abiti classici e le cravatte, ma giacche di pelle e colori decisi. La foto di copertina (tratta da uno scatto di Robert Freeman) inoltre ha un’immagine distorta

(v. http://www.nonsiamodiqui.it/wp-content/uploads/2013/01/rubber_soul_album.jpg ),

nata per caso:

“il fotografo cominciò a proiettare delle diapositive su un cartone bianco del formato di una copertina di long playing per studiare l’immagine giusta da scegliere. Il cartone si inclinò leggermente all’indietro e l’effetto ‘stirato’ piacque tanto che si decise di stampare l’immagine nonostante l’evidente distorsione. Quasi a simulare l’effetto di un acid trip, la copertina offriva in definitiva un primo assaggio dell’ ‘anima di gomma’ che si celava dietro il gruppo, per sottolineare ulteriormente l’inizio della transizione verso quelle sonorità rock psichedeliche che sarebbe stata portata a compimento nei successivi album  Revolver e Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, e per dare l’idea che i quattro musicisti producessero musica trovandosi in un’altra dimensione”

(voce  Rubber Soul wikipedia:  http://it.wikipedia.org/wiki/Rubber_Soul, v. anche nel blog “Non Siamo Di Qui”, l’articolo  The Beatles – Rubber Soul (1965):

http://www.nonsiamodiqui.it/the-beatles-rubber-soul-1965/ ).

Il titolo dell’album, che “incombe sulle teste dei Beatles, scritto in un font che diventerà il marchio di fabbrica del  flower power, opera di Charles Front, il quale mai sarà ufficialmente accreditato per il lavoro”

(blog citato “Non Siamo Di Qui”, articolo  The Beatles – Rubber Soul  (1965)))

deriverebbe dal “commento di un cantante americano sui Rolling Stones [in particolare su Mick Jagger] riportato da Bob Freeman, l’artista che realizzò la fotografia  stirata  della copertina”

(voce  Rubber Soul wikipedia  e  blog “Non Siamo Di Qui”, l’articolo  The Beatles – Rubber Soul (1965)).

oppure dalla circostanza che “I nastri documentano che ‘plastic soul’ era un’espressione di Paul ripetuta in sala di registrazione durante le prove di I’m Down

(voce  Rubber Soul wikipedia,  cit.).

Da quanto accennato risulta, dunque, fin dall’immagine presente in copertina e dal titolo, che questo dei Beatles fosse un disco “di rottura”.

Dal punto di vista musicale, l’album registrato nell’autunno del 1965 in sole quattro settimane, a quattro mesi dall’uscita di Help!, pubblicato nel Regno Unito nel periodo natalizio, facendo ottenere così al gruppo, per il terzo anno consecutivo, il primo posto nella classifica delle vendite natalizie è

“considerato uno degli album più curati sul piano tecnico e uno dei più innovativi dal punto di vista musicale [facendo intravedere …] il raggiungimento della maturità artistica del gruppo inglese […Si tratta] di un salto di qualità nella produzione beatlesiana per la maggiore ricchezza e pienezza del suono ma anche perché i quattro Beatles cominciavano in quel periodo ad acquisire maggiore consapevolezza e coinvolgimento delle fasi tecniche di registrazione e di missaggio [… con un] suono più pieno e ricco [… e utilizzando] tecniche di registrazione innovative, poi evolutesi nelle moderne forme di missaggio elettronico e digitale.”

(ibidem).

Posto davanti al bivio se continuare con canzoni dai contenuti adolescenziali (con gli evidenti rischi) o evolversi verso sonorità più mature, tralasciando i contenuti precedenti, il gruppo dei Beatles con Rubber Soul in virtù di quelle splendide canzoni riescono appieno nel secondo intento.

“L’album, infatti, è spesso indicato dai critici musicali come l’opera nella quale le tipiche sonorità beat frizzanti dei primi Beatles cominciarono ad evolversi nel pop rock eclettico della loro maturità [… con] evidenti influenze musicali folk rock dovute ad artisti contemporanei, quali Bob Dylan e i Byrds.”

Anche per quanto riguarda i testi è evidente la novità:

“dalla monotematicità dei lavori beatlesiani precedenti, incentrati sul tema quasi esclusivo dell’amore romantico-adolescenziale, si passa a una varietà lirica in cui cominciano ad apparire temi meno stereotipati quali il sesso, le avventure extraconiugali, la gelosia ossessiva (con minaccia di morte), l’incertezza esistenziale, la nostalgia della giovinezza. Questo arricchimento tematico rappresentò uno stadio della maturazione artistica del gruppo e allo stesso tempo una necessità indotta dall’evoluzione del panorama musicale del rock, specialmente con le innovazioni liriche introdotte oltreoceano da Dylan in Like a Rolling Stone e in Subterranean Homesick Blues, ma elaborate anche da gruppi britannici come i Kinks e gli Animals.” (ibidem).

Già tali annotazioni generali sull’album ove è contenuta la canzone in questione appaiono estremamente significative e indicano le probabili suggestioni recate a Murakami nell’opera letteraria che qui si sta esaminando.

Venendo, più in particolare, proprio a Norwegian Wood, da attribuire con grande probabilità (o comunque in larga parte) a John Lennon, che l’aveva abbozzata durante una vacanza in Svizzera, la canzone è “una classica ballata che, sullo sfondo dei languidi accordi sviluppati al sitar da George Harrison, parla di avventure extraconiugali” […]

Il testo, che richiama  Spanish Harem Incident  di Dylan con i suoi indiretti riferimenti a un’avventura amorosa, tratteggia un fallito rapporto fisico con una donna – ma la relazione extraconiugale di John con una giornalista che ispirò la composizione si risolse nella realtà in maniera diversa – e parte dallo spunto lennoniano ‘ I once had a girl /Or should I say, she once had me ‘ […] Fu – e non sarebbe stato l’ultimo – un testo che si scrisse da sé e di cui certi frammenti si ispirano, secondo alcuni, a episodi di vita vissuta di Lennon. Racconta Pete Shotton che quando all’inizio del 1960 John viveva con Stu Sutcliffe nella casa di Gambier Terrace, talvolta dormì nella vasca da bagno dell’appartamento (‘[I] crawled off to sleep in the bath’‘) e bruciò alcuni mobili nel camino (‘so I lit a fire’ ‘).”  (ibidem).

Il pezzo insolitamente strutturato in tempo composto, eseguito in mi maggiore e una delle poche canzoni dei Beatles eseguite in ¾

(v. voce in  Wikipedia  Norwegian Wood  

http://it.wikipedia.org/wiki/Norwegian_Wood)

fu la prima creazione dei Beatles in cui fece la comparsa il sitar, di cui Harrison era rimasto affascinato durante la lavorazione del film Help! Anzi questa sarebbe, peraltro, addirittura “la prima comparsa in assoluto in una canzone occidentale dello strumento del sitar, suonato da George Harrison”

(ibidem:

il sitar è “lo strumento indiano, che l’anno successivo sarebbe stato suonato da musicisti come Jimmy Page, Brian Jones (in  Paint It, Black), Donovan (Sunshine Superman); imitato dalla chitarra di Jeff Beck (Shapes of Things) e assunto da gruppi quali i Kinks, i Byrds e gli Hollies”).

C’è da dire però che “in studio, la registrazione dello strumento indiano causò notevoli problemi di distorsione, a quel tempo difficilmente risolvibili in assenza di accorgimenti tecnici appropriati di là da venire.”.

“Il testo, che ha come base una languida melodia acustica, sorretta dal sitar, che Harrison stava in quel periodo imparando sotto la guida del suo mentore e maestro Ravi Shankar, e il controcanto di McCartney negli intermezzi, narra, in modo in parte ironico e surreale, di una scappatella extra-coniugale di Lennon. Appena entra nell’abitazione della ragazza, quest’ultima non tarda a fargli notare la qualità del legno norvegese dei suoi mobili (‘She showed me her room, isn’t it good Norwegian wood?’ / ‘Mi mostrò la sua camera. Non male vero? Legno norvegese’) ma il protagonista della canzone andrà in bianco dopo una lunga attesa e dopo esser stato dirottato a dormire in una vasca da bagno. Infine, svegliatosi la mattina dopo e scoprendo di essere solo, brucia la mobilia della ragazza (‘So I lit a fire, isn’t it good? Norwegian wood’ / ‘E così ho acceso un fuoco, non male vero? Legno norvegese’).”

(v. voce di  wikipedia Norwegian Wood  (This Bird Has Flown)).

Come accennato “Nel 2004, la rivista Rolling Stone ha collocato la canzone all’83º posto nella classifica dei 500 migliori brani di tutti i tempi”

(Wikipedia, voce citata).

Norwegian Wood (This Bird Had Flown) 

Ma leggiamo con attenzione il testo della canzone in lingua originale e poi la traduzione italiana, ponendo mente al romanzo  Norwegian Wood, magari ascoltando, come sottofondo, la splendida canzone:

http://www.youtube.com/watch?v=lY5i4-rWh44 .

Testo della canzone (lingua originale)   

Norwegian Wood (This Bird Had Flown)   

«I once had a girl
Or should I say
She once had me
She showed me her room
Isn’t it good
Norwegian wood

She asked me to stay
And she told me to sit anywhere
So I looked around
And I noticed there wasn’t a chair

I sat on a rug
Biding my time
Drinking her wine
We talked until two
And then she said
It’s time for bed

She told me she worked in the morning
And started to laugh
I told her I didn’t
And crawled off to sleep in the bath

And when I awoke
I was alone
This bird had flown
So I lit a fire
Isn’t it good?
Norwegian wood»

Testo della canzone (Traduzione in italiano)  

Legno Norvegese (L’uccello ha preso il volo)

«Una volta avevo una ragazza
O dovrei dire che
Una volta lei aveva me
Mi mostrò la sua camera (e disse)
“Non è male vero,
il legno norvegese?

Mi chiese di restare
E mi disse di sedermi dove volevo
Ma mi guardai intorno
E notai che non c’era neanche una sedia

Mi sedetti su un tappeto
Aspettando il mio momento
Bevendo il suo vino
Parlammo fino alle due (di notte)
E poi lei disse
“È ora di andare a letto”

Mi disse che al mattino lavorava
E iniziò a ridere,
Le dissi “Io invece no”
E sgattaiolai via a dormire nel bagno

E quando mi alzai
Ero solo
L’uccello aveva preso il volo
Così accesi un fuoco
“Non è male vero,
il legno norvegese?».

Norwegian Wood “è una pietra miliare della musica occidentale sia per il suo fascino senza tempo, sia per motivi storici, è stato infatti il primo brano nel quale il rock-pop si affacciava alla musica del resto del mondo (la world music, si direbbe ora), utilizzando come accompagnamento uno strumento popolare indiano, poi diventato notissimo, il sitar, ed è stato anche uno dei primi brani volutamente ermetici e dal significato aperto a più interpretazioni, pur utilizzando parole del tutto semplici, del linguaggio corrente.”

(“Musicaememoria”:

http://spazioinwind.libero.it/musicaememoria/norwegian_wood.html )

L’ultimo verso ha creato accesi dibattiti, come attesta Amitrano nella sua  Introduzione  

“«significa che lui accende un fuoco o che dà fuoco alla stanza?»“

(op. cit., pag. XVII)

“La frase più controversa è l’ultima, “So I lit a fire, isn’t it good, Norwegian Wood.”, il protagonista (John) si è addormentato nella vasca da bagno, di legno, immaginiamo tipo sauna, si sveglia nella casa vuota e accende un fuoco. Dà fuoco al legno norvegese, attribuendo così anche significato al fatto di aver portato in primo piano questo particolare, il materiale da costruzione, nel testo? Oppure semplicemente va nella stanza accanto e accende il caminetto, completando questo bozzetto, questo frammento di vita, questo ricordo che affiora?

Sembra più logica la seconda ipotesi, ma nella registrazione originale, edita su alcuni dischi non ufficiali (bootleg), si sente distintamente Lennon chiudere il pezzo esclamando ad alta voce “I showed her!” (Gliel’ho fatta vedere!), accreditando la ipotesi di una specie di vendetta o conclusione tragica. Secondo altri invece la esclamazione era rivolta alla registrazione stessa, ed era “I showed ya!” (Ce l’ho fatta, è finita), e dipende da alcune difficoltà nella registrazione stessa.”

(“Musicaememoria”:

http://spazioinwind.libero.it/musicaememoria/norwegian_wood.html ).

Un elemento fondamentale  

Tenendo conto dei vari elementi evidenziati riguardo al pezzo del gruppo di Liverpool che ha ispirato Murakami, leggendo attentamente il testo della canzone dei Beatles (tra le varie possibile fonti di ispirazione), come notavo nella bella serata del 1° agosto, mi sembra che lo scrittore abbia, per così dire, in larga parte “costruito” il suo romanzo, creando immagini, proprio in virtù delle suggestioni fornitegli dalla canzone   Norwegian Wood   del gruppo britannico: a partire proprio dai primi versi (evidenziati all’inizio di queste osservazioni) di tale componimento.

Tale suggestione è peraltro anteriore (la canzone dei Beatles è pubblicata, nel relativo Album, nel 1965), oltre al famoso romanzo dello scrittore giapponese del 1987, anche al racconto – base, La lucciola (Hotaru), poi ripreso e ampliato nel romanzo, risalente al 1984.

Giustamente Amitrano nella sua  Introduzione  evidenzia come “ i futuri sviluppi di  Norwegian Wood, con le sue oltre cinquecento pagine (nell’edizione giapponese)  sono già virtualmente contenuti in questa breve storia [La lucciola ]che ne conta appena una trentina.”

(G. Amitrano, Introduzione, pag. XVI).

Abbiamo peraltro già in precedenza riportato l’osservazione della “tecnica” murakamiana di “riprendere un racconto breve già pubblicato, e quindi noto ai lettori, per usarlo come base di un romanzo lungo”  (ibidem).

Ma altamente affascinante è prospettare per l’autore un’ulteriore e primigenia suggestione fonte del “materiale di costruzione” del romanzo, vale a dire, per l’appunto, la canzone del Beatles Norwegian Wood.

Oltre ad essere menzionato più volte Norwegian Wood, nella lettura del romanzo, assistiamo, alla vera e propria esecuzione del brano musicale dei Beatles, da parte della paziente del centro di igiene mentale Reiko Ishida, musicista e insegnante di musica

(come non pensare, a questo punto, al personaggio di Myu ne La ragazza dello Sputnik, che aveva smesso di esercitare la professione di musicista anch’essa a seguito di una situazione profondamente drammatica – in quel caso anche surreale?),

che vive assieme a Naoko durante la loro permanenza presso la struttura riabilitativa:

“- Suona  Norwegian Wood, - disse Naoko.

Reiko andò in cucina a prendere un salvadanaio a forma di maneki-neko [“statuetta portafortuna che raffigura un gatto (!) dalla zampa sollevata in segno di saluto”: Glossario, pag. 378], e Naoko vi infilò una moneta da cento yen che aveva tirato fuori dal borsellino.

- Eh? Che significa? – chiesi [Tōru Watanabe, il narratore del romanzo].

- Abbiamo questa regola: ogni volta che richiedo  Norwegian Wood  devo mettere cento yen qui dentro, - spiegò Naoko.- Lo faccio per questa canzone, perché è la mia preferita. Più che una richiesta è una preghiera.

- E così io metto da parte i soldi per comprarmi le sigarette.

Reiko, dopo essersi sciolta bene le dita suonò  Norwegian Wood . Riusciva a infondere sentimento in tutto quello che suonava, senza però mai scadere nel sentimentalismo.

Anch’io [Tōru Watanabe] tirai fuori dalla tasca una moneta da cento yen e la infilai nel salvadanaio.

- Grazie, - disse Reiko sorridendo divertita.

- Quando sento questa canzone a volte divento tremendamente triste, non so perché ma ho la sensazione di  vagare in una foresta profonda, - disse Naoko. – Come se fossi da sola, al freddo e al buio, e nessuno venisse ad aiutarmi. Per questo se non glielo chiedo io espressamente, Reiko evita di suonarla.

- Proprio come in  Casablanca, - disse Reiko ridendo.”

(Norwegian Wood, ed. Einaudi Super ET, pag. 144).

MISE EN ABÎME  

In riferimento, per l’appunto, al particolare concernente l’esecuzione (oltre alla menzione) della canzone dei Beatles  Norwegian Wood  (che dà il titolo al libro), si crea nel testo di Murakami - a mio avviso - un effetto (voluto, istintivo?) da ricondursi ad una particolare figura retorica, la “MISE EN ABÎME”, figura rinvenuta peraltro più recentemente rispetto alle classiche figure retoriche conosciute (Andrè Gide ne creò l’espressione nel 1893).

Mi sembra necessario qualche chiarimento in merito.

Leggo nel bel testo di Angelo Marchese, Dizionario di retorica e di stilistica (Oscar Mondadori, Milano, Arnoldo Mondadori, 1991), riguardo alla figura retorica della mise en abîme:

“Espressione usata da A. Gide per indicare una visione in profondità, come quando, in araldica, si ha la raffigurazione di uno scudo contenente a sua volta un altro scudo o come nel caso delle scatole cinesi o delle bambole russe. In letteratura è un procedimento di reduplicazione speculare. Esempio paradigmatico, la famosa scena dell’Amleto in cui si rappresenta l’uccisione del re (teatro nel teatro). L’«abisso» può essere considerato una sequenza-modello riproduce su scala ridotta l’intera vicenda.” (op. cit., p. 203).

Gide scoprì infatti questa nuova categoria o artificio retorico che fu rintracciato in opere letterarie dall’antichità ai nostri giorni.

Mentre a livello lessicale, in araldica, mise en abîme è ‘uno scudo più piccolo messo in cuore o in abisso su uno scudo che contiene due o quattro o più quarti’, un blasone inglobato che a sua volta ne ingloba un altro, in letteratura, significherà ogni inserto di un’opera d’arte che intrattiene una relazione di somiglianza con l’opera che contiene (es. il 3° atto dell’Amleto, dov’è la rappresentazione di teatranti dell’omicidio di cui fu vittima il padre; la Favola di Amore e Psiche, inserita da Apuleio nel centro della favola delle Metamorfosi; mille e una notte sono incluse nel libro Mille e una notte; don Chisciotte legge il libro di Don Chisciotte …).

La duplicazione dell’opera effettuata nell’opera non solo non la fa precipitare, ma la fornisce di un apparato autointerpretativo, dandole e trasformandole a volte il significato. Goete, Hugo, Poe, Proust utilizzano questo espediente, che trova riscontri anche nelle arti figurative: negli specchi che in quadri di Van Eyck, Memling, Velasquez, rifrangono, riproducono, amplificano l’ambiente e la scena (così pure Baltrusaitis).

Borges, che cita tali artisti e le loro inquietanti duplicazioni nel libro Altre inquisizioni, fuggendo in avanti trae da queste mise en abîme  una delle sue conclusioni famose: se i protagonisti di una finzione letteraria possono essere lettori o spettatori di sé stessi, noi loro lettori o spettatori possiamo a nostra volta essere fittizi. Molto inquietante, non credete?

Questi elementi li ho tratti da una citazione di un libro molto interessante in materia (peraltro pressoché introvabile): Il racconto speculare. Saggio sulla «Mise en abyme» di Lucien Dällenbach (trad. di Bianca Concolino Mancini, Parma, Pratiche editrice, 1994).

Fraintendimento e sentieri

Ma torniamo al titolo (qualche notizia viene fornita anche su wikipedia, v. il link suggerito), grazie alle precisazioni fornite ancora una volta dal traduttore Giorgio Amitrano, nella parte finale della sua preziosa Introduzione (pagg. V-XVII).

Mi sembra molto significativo l’elemento di “fraintendimento” (forse inevitabile nell’attività del tradurre da una lingua ad un’altra), prima presente nella traduzione in Giappone del titolo inglese della canzone dei Beatles e poi nella ripresa del titolo da parte di Murakami per il suo libro. Successivamente tale aspetto (in tal caso più che fraintendimento vi è una volontà di fornire un titolo diverso rispetto a quello originario: v. sempre l’Introduzione  di Amitrano) sembra “propagarsi” nel titolo italiano (Tokio blues) adottato da parte della casa editrice Feltrinelli per il romanzo di Murakami .

Il titolo giapponese del libro Noruwei no mori, «La foresta della Norvegia»,come leggiamo nel “saggio introduttivo” di Amitrano,  pur evocativo, non è appropriato dovendosi tradurre non – secondo l’originale nipponico - “Foresta norvegese”, bensì  “Legno norvegese”, traduzione ritenuta più corretta del titolo della canzone Norwegian Wood.

C’è peraltro da notare che

“I riferimenti musicali, così frequenti in Norwegian Wood, ne La lucciola sono quasi inesistenti, unica eccezione Dead Heart, il disco di Henry Mancini che il narratore regala alla ragazza per il suo compleanno, scena ripresa pari pari nel romanzo, Norwegian Wood, la canzone che poi darà titolo al libro, qui per ora non compare.

A questo proposito, un breve accenno alla storia del titolo.

Nella nota alla presente edizione, Murakami spiega come avesse inizialmente pensato di chiamare questo libro Giardino sotto la pioggia (Ame no naka no niwa) in omaggio a una sonata di Debussy, e di come poi gli sia venuto in mente un titolo più adatto,  Noruwei no mori, «La foresta della Norvegia», quello con cui è conosciuta in Giappone la canzone dei Beatles Norwegian Wood, contenuta nell’album del gruppo musicale britannico Rubber Soul. La traduzione giapponese è in realtà erronea, perché il wood  della canzone si riferisce al legno, non alla foresta, ma l’errore iniziale non fu mai corretto e nel 1987, quando Murakami adottò il titolo per il suo libro, per i giapponesi il legno era foresta da più di vent’anni. La teoria accreditata secondo cui il testo della canzone si riferirebbe a un’avventura extraconiugale di John Lennon e le dispute interpretative sul significato dell’ultimo verso («significa che lui accende un fuoco o dà fuoco alla stanza?») che appassionano i fans dei Beatles, non riguardano per niente questo romanzo dove Norwegian Wood attrae Naoko soprattutto per le sue sonorità malinconiche.”

(Introduzione, pagg. XVI-XVII).

E conclude per l’appunto nell’excipit  della sua bella riflessione sul romanzo Giorgio Amitrano (in un passo già anticipato):

“Nella precedente edizione feltrinelliana, il titolo Tokio blues era stato scelto perché sembrava funzionare bene in italiano e nello stesso tempo esprimere l’atmosfera del libro, ricca di riferimenti musicali [!]. Adesso il titolo Norwegian Wood, più vicino all’originale, torna in primo piano per desiderio dell’autore, ristabilendo, insieme all’omaggio di Murakami a uno dei brani più belli dei Beatles, il giusto tributo alla nostalgia per un passato irrecuperabile che è tra i temi principali di questo libro. La nostalgia struggente per un tempo perduto e lontano, che sembra stranamente viva anche in coloro che per ragioni anagrafiche quell’epoca favolosa e confusa non l’hanno mai vissuta.” (Ibidem, pag. XVII).

Ancora su La ragazza dello Sputnik  e Norwegian Wood   

Un’ultima osservazione o “nota” finale (già mi sono dilungato molto) al termine del presente “contributo”, che riprende il motivo della lettura indicato in premessa (dopo La ragazza dello Sputnik) del romanzo Norwegian Wood  di Murakami Haruki.

Entrambi i libri li ho graditi ugualmente, contrariamente ai “proclami” e ai toni piuttosto accesi di alcuni commenti letti in rete.

L’autore giapponese infatti riprende in varie sue opere (e La ragazza dello Sputnik  - del 1999 - è successivo di ben dodici anni rispetto a Norwegian Wood - del 1987) tematiche che possono ritenersi come suggestioni portanti della “poetica” murakamiana.

Accanto a “riferimenti espliciti di tipo sessuale”, tipici della cultura giapponese, lontana millenni dai nostri schemi mentali cattolico/protestanti, insieme al “binomio” in precedenza accennato di “èros” e “thànatos”

(“LA MORTE NON È L’OPPOSTO DELLA VITA, MA UNA SUA PARTE INTEGRANTE.”: Norwegian Wood, ed. Einaudi Super ET, pag. 33),

troviamo infatti nelle opere di Murakami, immancabilmente, “i gatti”, “la scrittura” e “la lettura”, “la musica” e “il cinema”, “la ricerca” – spesso frustrata – “di rapporti autentici”, talora “amori non corrisposti pienamente” (come quello di Toru per Naoko, o del protagonista de La ragazza dello Sputnik per Sumire), “il tono apparentemente dimesso” con il quale viene descritto “il narratore”- generalmente maschile -, ma in realtà di carattere gentile, sensibile, profondo; “gli eventi drammatici” che i protagonisti del romanzo hanno subito o subiranno nella vicenda (a fronte dei quali ben poco spesso possono fare, come nel “fato” greco) tali da modificare l’animo di una persona in modo radicale …

Tale “iterazione” è presente peraltro anche nello stile di Murakami.

Nota Amitrano in un altro scritto:

“Alcuni giudicano la ripetitività di Murakami un difetto, ma anche se a volte io stesso la trovo irritante, devo ammettere che le sue ripetizioni non indeboliscono il racconto, anzi lo rafforzano. E alla fine diventano una cifra stilistica.”

Anche se “capita di usare la lima per ridurre le ripetizioni, sapendo che in giapponese sono accettate e in italiano no […] Limare troppo modificherebbe il profilo dei suoi testi, alterandone i lineamenti. Allo stesso tempo, riprodurre integralmente ogni ripetizione, ignorando che giapponese e italiano obbediscono a diverse regole di logica e ritmo, provocherebbe nel lettore un rifiuto.”

(in “Le parole e le cose” Giorgio Amitrano, Il compito del traduttore. Murakami in italiano:

http://www.leparoleelecose.it/?p=2440 ).

Forse, più esattamente, a ben vedere, non è tanto che nelle varie opere di Murakami assistiamo ad una mera ripetizione degli elementi (ed altri) indicati. Piuttosto si è di fronte ad un medesimo cammino, non necessariamente cronologico (le sue opere infatti si possono leggere senza un ordine temporale preciso), consapevole o meno, ove, probabilmente 1Q84 e gli ultimi testi pubblicati dall’autore potrebbero essere un primo punto di approdo o, invece, diventare un nuovo punto di partenza.

O ancora i vari testi di Murakami non sono altro che un mosaico composto di tasselli raffinati ma collegati, che completano il loro senso uno con l’altro: in ogni caso quel che risulta importante non sono i finali, ma il percorso condotto dai protagonisti e dagli altri personaggi … e a anche dal lettore, alla fine.

Proprio a significare la soggettività di ogni lettura, leggo sempre nell’Introduzione  del bravo Giorgio Amitrano (v. pag. X).

“Come spesso succede di fronte a un successo di tali dimensioni, chi non condivide la passione degli altri non riesce neanche a farsene una ragione. Vi è una specie di incomunicabilità tra coloro che amano svisceratamente il libro e coloro che lo detestano”.

E lo stesso Murakami nel suo Postscriptum  afferma:

“Penso che questo libro possa piacere o non piacere proprio come posso piacere o non piacere io come individuo. Anche se naturalmente mi auguro che abbia una sua vita autonoma al di là della mia persona.”

(Postscriptum, pag. 375).

Dunque anche Norwegian Wood, al pari de La ragazza dello Sputnik,avrà e ha avuto i suoi detrattori con buona pace (o “santa pace” come direbbe un mio amico del gruppo “Tutti Giù Per Terra”) di tutti.