da DEL QUI E DELL'ALTROVE

NELLA POESIA ITALIANA MODERNA E CONTEMPORANEA

Edizioni dell'Orso, Collana Studi e Ricerche, 2011, pagg. 39-65

L’impossibile comunicazione con le ombre. Simbolismo e medianità in Plumelia di Lucio Piccolo.

I.

Plumelia[1], l’ultima raccolta pubblicata in vita dal barone di Calanovella Lucio Piccolo, costituisce a suo modo un unicum nella poesia italiana del Novecento. Una presenza spesso sottovalutata – più ancora dell’intera opera del poeta siciliano – e non sufficientemente compresa, se non negli aspetti stilemici e più prettamente letterari.

La vicenda poetica di Lucio Piccolo, nato a Palermo nel 1901, ha conosciuto, nel mezzo secolo abbondante trascorso dai suoi esordi, alterne vicende. E, considerati alcuni aggettivi ricorrenti quali “originale”, “atipico”, “appartato”[2], è possibile che le valutazioni sulla sua opera continueranno ad accentrare attenzioni di varia coloritura o a marcare ancora quelle omissioni che sono state la principale moneta pagata dalla critica del secondo Novecento al poeta siciliano.

Non è questa la sede opportuna, sia per i limiti di spazio che per la specificità di questo scritto, per ripercorrere se non per cenni la biografia e le opere di Piccolo, dall’esordio tardivo[3] con Canti barocchi ed altre liriche (due anni dopo il famoso e quasi aneddotico invio nel 1954 a Montale della plaquette stampata in proprio “9 Liriche”), al “caso Piccolo” (più mondano che letterario, causato soprattutto dall’improvvisa celebrità del cugino Giuseppe Tomasi di Lampedusa per la pubblicazione postuma de Il Gattopardo nel 1958), fino alla morte, avvenuta nel 1967 nella villa baronale di Capo d’Orlando, oggi sede della Fondazione "Famiglia Piccolo di Calanovella". Dopo aver pubblicato, in una sostanziale indifferenza critica, la sua seconda raccolta, Gioco a nascondere, con Mondadori nel 1964 e Plumelia, nel 1967 con Scheiwiller, l’editore che ha curato anche l’opera postuma[4].

Ed anche lo sviluppo dell’arco critico può essere appena tratteggiato. Diciamo in estrema sintesi che, dopo le iniziali attenzioni al personaggio più che al poeta e la poca e cauta critica che ne ha accompagnato il breve percorso letterario, con la sua morte, avvenuta due anni dopo la pubblicazione di Plumelia, sull’opera e sulla figura di Lucio Piccolo è calata una lunga eclissi di attenzioni e di critica[5]. Durante la quale solo la meritoria tenacia di Vanni Scheiwiller e l’acutezza di pochi critici e studiosi,  tra i quali Vincenzo Consolo, Nicola Tedesco, Franco Pappalardo La Rosa, Bent Parodi di Belsito,  Giuseppe Amoroso, Sergio Palumbo[6], si è opposta al rischio di un definitivo oblio di colui a cui Antonio Pizzuto, nel prezioso epistolario[7], si rivolgeva come al « massimo poeta italiano del nostro tempo»[8], prevedendo per l’amico «… la sua gloria non sarà prossima; sorgerà come una splendida aurora quando i pesi massimi di oggi saranno tramontati»[9].  Il  panorama storico e culturale degli anni nei quali il Barone di Calanovella fu attivo, spiega piuttosto palesemente la difficoltà di un effettivo riconoscimento della sua poesia. Nello scontro tra l’ultimo neorealismo e la prima neoavanguardia il singolare impasto della poesia piccoliana, barocca e preziosa, rarefatta e metafisica, fu accolto con sospetto o, nella migliore ipotesi, con indifferenza. «Poesia fuori corrente se non contro-corrente»[10]. Chiarissima è a riguardo la ricostruzione di Natale Tedesco: «Tra il 1954 e il 1960, gli anni in cui appaiono le prime sillogi di versi di Lucio Piccolo, si esauriva il neorealismo, ma non veniva a mancare certo la necessità di collegarsi con la realtà e di comprendere il complesso rapporto che s’istituisce sempre tra questa e l’invenzione poetica. Solo che comprendere i modi via via nuovi e diversi in cui ciò avviene, risultava allora, nello specchio del discorso poetico di Piccolo, assai difficile per la critica militante del momento. Una critica che per una parte era infastidita dal lessico raro e da forme apparentemente antiquate, e per l’altra parte non capiva una figurazione poetica che poteva apparentarsi da ultimo all’esperienza dei pittori astratto-concreti contro cui si accaniva la parte più facile e piatta del quasi superato fronte neorealista di quegli anni»[11].  Tra i vari segni di nuova attenzione volta all’opera del poeta palermitano, che non è qui possibile considerare in dettaglio, appaiono particolarmente importanti, oltre alle riedizioni scheiwilleriane di tutte le raccolte poetiche[12], la pubblicazione del carteggio con Antonio Pizzuto[13] e l’inserimento di Piccolo nell’antologia dei Meridiani Mondadori, Poeti italiani del secondo Novecento - 1945-1995,  curata da Cucchi e Giovanardi[14].

Nella vita e nell’opera dell’autore di Canti barocchi, la maggior parte dei critici e degli studiosi ha rimarcato la presenza di influssi e riferimenti ad ambiti, aggettivati in modo spesso improprio ed aspecifico, versati in un calderone ad amalgamarsi in un minestrone dai sapori vari e spesso inconciliabili. Così si sono usati e abusati termini quali poesia «metafisica», «panpsichica», «esoterica», «magica», «alchemica», «onirica e visionaria», «astratta», «mistica», «trascendentale» eccetera, spesso con riferimento prevalente agli elementi biografici ed extratestuali.

Questo ventaglio lessicale, in modo particolare, è stato usato in merito allo specifico scenario dei componimenti di Plumelia. Non è casuale, di fronte a domini così intangibili, che Giovanardi glissi con un lapidario «Di tono minore appaiono le nove liriche riunite sotto il titolo di Plumelia»[15].

Occorrono, preliminarmente, alcuni chiarimenti e approfondimenti su alcuni aspetti della formazione umana, culturale e spirituale dello scrittore palermitano.

Dopo un’infanzia di cui il poeta ricorda «i timori, le nevrosi di una infantilità troppo fantastica e sensibile»[16] e  la giovinezza in una Palermo tutt’altro che estranea ai fermenti culturali che percorrevano l’Europa[17], il non ancora trentenne Lucio visse con la madre ed i due fratelli nella riservatezza della villa baronale di Capo d’Orlando, vero e proprio eremo della famiglia, oggi sede della Fondazione “Famiglia Piccolo”. «Un esilio volontario» - racconta Vincenzo Consolo[18] - «che i tre figli continuarono anche dopo la morte della madre, come legati da una sorta di tacito patto, e in cui svilupparono le naturali inclinazioni dei loro caratteri: Lucio, il più giovane, la letteratura e la poesia; Agata Giovanna, la floricoltura e Casimiro, il primogenito, la pittura, la fotografia e l’occultismo».

Se le influenze della madre, musicofila e donna colta e del cugino Giuseppe Tomasi di Lampedusa sono indubbie (e quest’ultime piuttosto note[19]), nella sua formazione intellettuale certamente ebbe un ruolo di primo piano il fratello maggiore Casimiro, personaggio ancora più singolare del già originale fratello. Ruolo ancora più evidente per quanto concerne gli interessi “esoterici”.

Il barone Casimiro Piccolo, di sette anni maggiore di Lucio, infatti, era cultore di “metapsichica” e di “occultismo”[20]. Riportano le biografie che da giovane aveva frequentato i cenacoli della Società Teosofica di Palermo ed era stato affiliato alla Massoneria, nell’epoca in cui, più di altre, questa non era impermeabile agli influssi di varie società e dottrine tradizionali ed esoteriche, da quelle gnostiche a quelle magico-teurgiche. Più che in altri campi, continuando una tradizione di famiglia, Casimiro era attratto dallo spiritismo e dai fenomeni medianici. Quando, già trentenne, Casimiro si trasferì con la famiglia a Capo d'Orlando, mantenne sempre contatti regolari col mondo iniziatico, studiando il pensiero della Blavatsky, fondatrice della Teosofia moderna e autrice di La Dottrina segreta, e dello spiritismo di Allan Kardec e continuò a Villa Piccolo le sue pratiche medianiche e di magia bianca e le letture delle riviste di metapsichica Luce ed ombra. Pioniere della fotografia, mosso dal desiderio di "impressionare le ombre dell'aldilà" si cimentò in curiosi esperimenti di occultismo e di fotografia, che crearono intorno alla sua persona un alone di magia e di mistero. Racconta Vincenzo Consolo[21]: «Ogni tanto appariva […] il barone Casimiro, bello fresco rasato ed elegante come dovesse uscire per qualche festa. Era invece, come mi rivelò una volta in gran confidenza, ch’egli dormiva di giorno e vegliava di notte, e nel tardo pomeriggio, quando s’alzava, faceva toilette perché più tardi sarebbe cominciata la sua grande avventura dell’attesa notturna delle apparenze, delle materializzazioni degli spiriti», anche di quelli dei suoi cani, ai quali dedicò un singolare cimitero[22].  La sua celebre collezione di acquarelli, composti tra il 1943 e il 1970, ritrae un mondo fiabesco di gnomi, fate, coboldi e, meno folkloristicamente di quanto siamo abituati da dire, di altri “spiriti elementari” o “spiriti di natura”. Questo picco di apparente ingenuità, questa stranezza, anche in rapporto alla visione più stereotipata della “seduta spiritica”, trova chiarimento nelle dottrine teosofiche di Madame Blavatsky e seguaci: «Come quasi tutte le entità astrali, essi  sono capaci di prendere a volontà una qualunque forma […] si può attribuire agli spiriti di natura un gran numero di “fenomeni fisici” delle sedute spiritiche»[23].

Il voler sepimentare negli apporti culturali le influenze letterarie, filosofiche, esoteriche – già di per sé arbitrario in molti casi - risulta praticamente impossibile per quanto riguarda i riferimenti dell’autore di Plumelia. Certamente fu lettore accanito ed onnivoro, poliglotta e coltissimo, ci dicono le biografie, che lucidano l’etichetta coniata da Montale nella prefazione a Canti barocchi e altre liriche, quella di “gran signore cosmopolita che nella sua solitudine di Capo d’Orlando ha letto tous les livres”. Eclettico di sicuro, ma altrettanto certamente, selettivo e raffinato. Queste pagine si moltiplicherebbero se mi lasciassi attrarre dal tentativo (stimolante, ma arduo e dispersivo per i fini che mi sono preposto) della ricognizione completa e della sistematizzazione delle varie eredità ed attitudini culturali. Opererò quindi una estrema selezione, ovviamente non imparziale.

Dopo l’esplicito riferimento alle pratiche occultistiche («non disdegnando le sedute spiritiche») la nota biografica nella riedizione di Plumelia. La Seta. Il raggio verde[24] appunta che «Lucio s’interessa di filosofia ed astronomia, di scienze matematiche ed esoteriche; parla correntemente spagnolo, francese, inglese: è attento conoscitore di letterature straniere e un formidabile lettore, di Thomas Mann in particolare, le cui opere consulta in tedesco senza bisogno di traduzione. Studia i classici greci e latini sui testi originali e recita a memoria i poemi omerici. Traduttore di poesie di Char, Hopkins, Yeats, Cummings, Moore, Carens, musicologo e compositore…». Nella prefazione al volume, Pietro Gibellini colloca nella biblioteca mentale del poeta, accanto a Marino e D’Annunzio, Baudelaire e – presenza particolarmente significativa – Swedemborg[25]. Nelle ascendenze letterarie è lunga la serie di autori citati da F. Pappalardo La Rosa in Lo specchio oscuro[26] mentre l’interessante saggio di Norma La Piana[27] accentra l’attenzione sui metafisici inglesi, da Henry Vaughan[28], che come il gemello Thomas, fu alchimista e studioso di testi ermetici, a John Donne e sul rapporto con Yeats. Nella biblioteca di Villa Piccolo, oggi curata dalla omonima Fondazione, tra i 2400 volumi superstiti, oltre a un vasto campionario di libri di letteratura spiccano, tra gli autori di filosofia Platone, Leibniz, Campanella oltre a testi di Evola, di Cabala, di filosofie orientali e trattati di magia.

Il carteggio[29] con William Butler Yeats, che citeremo ancora, oltre a testimoniare il fiuto e la competenza letteraria di Lucio Piccolo, che l’aveva scoperto prima del riconoscimento del Nobel, nel 1923, potrebbe rivelarsi di estremo interesse per chiarire alcuni aspetti ancora poco chiari della poetica e della weltanschauung del barone di Calanovella. Come Piccolo, anche Yeats era molto interessato al misticismo e allo spiritualismo, e partecipò alla sua prima seduta spiritica nel 1886. Il Nobel irlandese fu uno dei primi membri dell’Ordine Ermetico dell'Alba Dorata, società segreta inglese magico-iniziatica più nota come (Hermetic Order of the) Golden Dawn, dove fu personalità eminente, sia pure in contrasto con l'altro grande protagonista della Golden Dawn, quell’Aleister Crowley, importante e controversa figura dell’esoterismo del Novecento, il quale operò proprio in Sicilia a partire dal 1920 e fino all’espulsione decretata tre anni dopo da Mussolini[30]. Il magista inglese – figura tutt’altro che isolata nel panorama delle società segrete dell’epoca - si riuniva, infatti, con i suoi seguaci nella cosiddetta Abbazia di Thelema[31], come chiamava la casa isolata in località Santa Barbara, presso Cefalù, a non troppi  chilometri da Palermo.

II.

Date queste poche, ma necessarie e, se si vuole, parziali coordinate sull’autore di Plumelia, veniamo dunque alla silloge in questione, l’ultima opera di Piccolo, sia come pubblicazione che come concepimento e scrittura. Nel carteggio con Antonio Pizzuto, interlocutore privilegiato degli ultimi anni del poeta, sono numerosi i riferimenti alla silloge, che ne consentono l’esatta collocazione cronologica  e che, in parte, alludono all’intento e al progetto poetico. Nella Lettera del 19 Aprile 1965 c’è il primo accenno: «Lavoro intorno ad una Guida per salire al monte in ritmo larghissimo»[32], in quella del 5 Ottobre dello stesso anno auspica che «Forse, nel non lontano futuro, si pubblicherà presso l’ottimo Scheiwiller un volumetto assai smilzo: poche liriche in tutto 5 o 6 – di carattere “magico”. Spiego meglio, in cui la presenza invisibile è dominante»[33] («pochissime liriche spettrali o magiche», scriverà alcuni mesi più tardi[34]). Infine, nella Lettera del 3 Dicembre 1966, informa che «Dovrei ultimare Plumelia e spero farlo presto»[35]. Plumelia sarà pubblicata, infatti, nel 1967.

Tre titoli ci introdurranno ad una prima serie di osservazioni: Plumelia, titolo con cui la raccolta venne edita da Scheiwiller, quello con cui fu battezzata originariamente Ex voto per le anime in fiamma e Guida per salire al monte, che è quello del primo componimento.

Plumelia è una licenza del poeta: la plumeria è una pianta arbustiva o arboricola che deve il suo nome al viaggiatore Charles Plumier, chiamata volgarmente frangipani, ma nota in Sicilia come pomelia[36]^,[37]. Di origine tropicale, fu introdotta in Europa nel Settecento dagli inglesi ed ha trovato nel clima siciliano condizioni ideali: accolta nella seconda metà dell’Ottocento nell’antico Orto Botanico, nella Palermo d’inizio Novecento era diffusamente utilizzata a scopo ornamentale per i suoi fiori di diverse tinte (quella della lirica è «bianca e avorio»), che ricordano l’oleandro, e per il delicato profumo, dolce ed agrumato. Curiosamente, l’area palermitana è l'unica del Vecchio Continente dove riesce a crescere spontaneamente.

Originariamente la raccolta recava il ben più sferzante titolo di Ex voto per le anime in fiamma e consisteva in un unico carme votivo, poi ripartito nei nove componimenti di Plumelia. Chi sono le “anime in fiamma”? Quali relazioni si sottendono con le figure fantasmatiche che s’aggirano nei versi della silloge? Figlie dell’invenzione del poeta o anche delle notturne percezioni in Villa Piccolo?

Su queste domande torneremo più avanti.

Per ora ci limiteremo a notare che la scelta del titolo floreale possa apparire a prima vista un allineamento (una concessione? un ancoraggio?) agli stilemi e alle lussureggianti figurazioni barocche già riccamente esperite nelle opere precedenti, piuttosto che alla dominante tonalità notturna della raccolta. La composizione eponima, posta in conclusione, può apparire tra le meno scure ed a tratti discosta dal registro prevalente. Ma, a ben vedere, anche l’«arbusto…/ sul davanzale innanzi al monte» conosce la notte, anzi, proprio «nelle notti/ di polvere e calura/ ventosa» accende «smanie» (per la fiamma del fanale) e «furia sitibonda/ di raffica cui manca/ dono di pioggia», in una condizione di desiderio tutt’altro che pacificato. Bianca anima ardente anch’essa, offre con la sua metafora una via d’approccio al componimento tanto decisa quanto velata dalla dolcezza del fiore e tanto apparentemente rassicurante quanto, all’inverso, sarebbe stato inquietante il frontone istoriato per le anime in fiamma.

L’importanza dei titoli!

E veniamo allora a quello del primo testo di Plumelia, Guida per salire al monte. È il componimento più lungo ed articolato, che - scrive Pietro Gibellini - «dissimula, sotto l’apparenza di un seducente baedeker, l’invito a una vera e propria ascesi». Già dall’incipit «Così prendi il cammino del monte», il poeta siciliano, secondo Pappalardo La Rosa, «s’inventa un’alterità (un tu indeterminato, con cui finge un dialogo: in realtà il protagonista del componimento è un io che parla a se stesso)»[38]. Che questa alterità, già insita nel concetto stesso di “guida”, sia precisabile o meno, il titolo e l’incipit sono fortemente evocativi e suggeriscono una lettura indirizzata a decifrare l’esperienza narrata come metafora del “viaggio iniziatico”.

Ma, già che abbiamo pronunciato, tra intenzionali virgolette, la fatidica ed abusata formula – che recentemente sembra doversi utilizzare per ogni qual genere di esperienze umane, anche le più ordinarie – è necessario, prima di scendere dai titoli ai versi, chiarire in maniera sintetica cosa si debba intendere propriamente per “via iniziatica”. E, di conseguenza, enucleare dalla indistinta melassa dell’”esoterismo”, qualche definizione meno confusa.

III.

Il fine del percorso iniziatico è quello di raggiungere una condizione non descrivibile né comunicabile (sarebbe questo l’autentico segreto iniziatico), definita in svariati modi, che per sommatoria, possono quantomeno suggerircene un’idea: “illuminazione”, “realizzazione”, “reintegrazione”, “raggiungimento del Sé”, “Nirvana”, etc. Tale condizione può essere raggiunta per diverse vie e con svariati sistemi i quali, in Occidente (in senso culturale tradizionale) possono essere essenzialmente ricondotti ad una via mistica e ad una via iniziatica propriamente detta. In estrema (e inevitabilmente grezza e un po’ manichea) sintesi, la via mistica è passiva, “umida” secondo gli alchimisti. Il mistico «si limita a ricevere ciò che gli si presenta e come gli si presenta, senza che egli stesso c’entri per nulla»[39]. Invece, l’iniziato è colui che è stato avviato al cammino, ricevendo l’iniziazione da qualcun altro, in possesso di rituali e tradizionali discendenze, e percorre attivamente la via “secca” della propria ascesi, ne è l’artefice cosciente, ricorrendo a conoscenze destinate ai pochi, cioè ad un sapere esoterico. L’esoterismo accessibile, sul mero livello culturale, a molti non è più tale. L’esperienza iniziatica non ha nulla a che vedere con l’erudizione dottrinale.

Estremamente efficace, anche per il nostro caso Piccolo, è questo pensiero di René Guenon, a proposito della confusione tra l’iniziazione e il misticismo: «negli ambienti che hanno […] pretese iniziatiche ingiustificate, come quelli occultisti, si ha la tendenza a considerare come parte integrante del dominio dell’iniziazione [   ] una quantità di cose di un altro genere […], del tutto estranee […], e fra cui la magia [aggiungerei l’occultismo, lo spiritismo, la metapsichica e/o la parapsicologia, etc. – ndr] occupa il primo posto. [Tra] le ragioni di questo equivoco […] la prima è la tendenza dei moderni ad attribuire un’eccessiva importanza a tutto ciò che è fenomeni»[40] (quali ad esempio, la chiaroveggenza, la chiaroudenza e tutto il composito repertorio delle cosiddette facoltà paranormali e dei fenomeni extrasensoriali). Edward A. Tiryakian, con appropriata analogia, affermava che «la conoscenza esoterica sta alle pratiche occulte come il complesso delle nozioni della fisica teorica sta alle applicazioni dell’ingegneria», così che i tradizionalisti vedono nell’occultismo “pratico” e finalizzato al fenomenico una deviazione o una degenerazione dell’esoterismo “teorico” teso al supporto dell’iniziazione ed elevazione spirituale[41]. Dicotomia certo valida più sul piano concettuale che su quello pratico, dato che alcune discipline (come la magia, l’alchimia, l’astrologia, etc.) occupano entrambi i versanti, ma che si è via via resa significativa e necessaria con lo sbilanciarsi dell’interesse, spesso corrivo e morboso, verso il piano degli eventi, piuttosto che per quello delle cause e, platonicamente, delle Idee. Il Secolo Decimonono, è stato attraversato da molteplici correnti occultistiche. Ereditò l’onda anomala della taumaturgia mesmerica e il pullulare dei “circoli magnetici”[42] e lasciò al secolo venturo, il brulichio dei “circoli spiritici”.

E qui questo singhiozzante excursus ci riconduce alla Palermo del primo Novecento. Esplicite sono le parole di Bent Parodi di Belsito, presidente dell’Ordine dei Giornalisti della regione Sicilia, imparentato con la famiglia Piccolo ed attuale Presidente della Fondazione Famiglia Piccolo di Calanovella: «Tutti si occupavano di fenomeni paranormali, dallo zio Raniero Alliata di Pietratagliata Lucio, Casimiro, e Agata Giovanna Piccolo. Gli albori erano stati alla fine dell’ottocento quando lo spiritismo di Allan Kardec si era rapidamente diffuso in tutti i circoli intellettuali d’Europa. La moda arriva anche in Sicilia e contagia gran parte degli aristocratici. I nobili siciliani cominciarono ad incontrarsi al circolo Bellini non più per giocare, quanto piuttosto per invocare gli spiriti e i fantasmi dei propri avi. […] Casimiro era uno spiritista appassionato quanto Raniero, ma se e differenziava per il maggiore interesse teorico e per la maggiore predilezione verso la magia bianca»[43].

  Fatte queste debite precisazioni, è ora da valutare se l’esperienza narrativa di Plumelia e, con essa, tratti di quella esistenziale del suo autore, possa essere ricondotta ad un ambito “esoterico” o“iniziatico” strictu sensu, ed eventualmente quale, tra quelli che abbiamo, in pillole, descritto. Oppure se tragga ispirazione e occasione dall’aura medianica e occultistica. A livello teorico, Lucio Piccolo conosceva l’uno e l’altra.

IV.

Si tratta, quindi, di scendere nella surrealtà dei nove frammenti della raccolta, di rintracciare, tra le ricercatezze dei singoli versi, quei selettivi “segni”, «significazioni di sogni, eventi», di ascoltare le «voci / smorzate all’orecchio», utili alla ricostruzione dell’universo interiore del barone di Calanovella.

Ripartiamo, quindi, da Guida per salire al monte.

La simbologia della montagna è propria di molte tradizioni e di ogni tempo. Le montagne sacre, dall’Olimpo al Tabor, dal Fuji al Meru, ospitano nelle mitologie e nelle religioni schiere di divinità. “Ascesa” e “ascesi” si intrecciano in abbracci metalinguistici. Il percorso di elevazione spirituale dell’uomo dalla base al vertice, dagli strati materici a quelli sottili dell’esistenza, richiama archetipi quasi universali e accomuna tradizioni tra loro distanti (o già distanti dalla Tradizione in senso guenoniano e perennialista). Impensabile - qui - addentrarsi di più in questa vastissima tematica, che ha ispirato, solo per restare nel campo delle Lettere e adiacenze, dopo l’icona dantesca, per fornire qualche esempio, il Monte Analogo di René Daumal, la Montagna sacra di Alejandro Jodorowsky.

La montagna richiama sul piano orizzontale il concetto esoterico di centro (il raggiungimento del quale realizza il compimento dei Piccoli Misteri) e sul piano verticale quello di axis mundi, lungo il quale è la strada dei Grandi Misteri.

L’uomo che, per diverse vie e versanti - tanti quanti sono i sistemi iniziatici, tutti accomunati dal lavoro attivo che richiede la salita - ha raggiunto la cima, non appartiene più totalmente alla Terra, che però ancora lo sostiene, e non appartiene ancora del tutto al Cielo, che già lo accoglie. Si fa simbolo vivente del ponte che unisce il Basso e l’Alto, e dell’arcobaleno, che ha lo stesso significato. Come, d’altro canto, i simboli costruttori dell’Arco e della Cupola, i cui punti più alti (chiave di volta nell’arco o vertice nella cupola), segnano la via di discesa dello spirituale nel materiale e viceversa.

Per chiudere questo breve accenno al simbolismo della salita al monte, conviene ancora riferire quanto, sia sul piano reale che su quello simbolico e metafisico, è di comune riscontro nell’esperienza dell’ascensione. Non pochi sono coloro, tra gli alpinisti, che praticano la montagna come esperienza spirituale e via di liberazione. Partendo dal basso della valle, dove l’aria è più spessa, i clangori del mondo si addensano, l’orizzonte (della coscienza) appiattito, l’uomo con fatica si eleva e si spoglia, in sintonia con l’ambiente circostante che via via si denuda, di ogni peso, di tutta la superflua zavorra materica[44]. Cerca anche l’abbandono dalle passioni che lo hanno agitano e distolto; impegna ogni sua energia, ogni sua volontà per l’unico obiettivo della vetta, dove la luce del sole arriva per prima e dura quando a fondovalle è già scuro. Sulla vetta – simbolo dell’Uno - ricompone la sua personalità dispersa nella molteplicità della realtà manifesta. Dalla cima, il fondovalle, che l’aveva accolto e nel quale aveva generato e coltivato il desiderio della risalita, appare ora come un abisso.

Quanto di tutto questo si ritrova nella «fantomale ascensione a M. Pellegrino», intonata, rievocata («dopo decenni e decenni – con tutto il mondo fantastico infantile che si agitava in me») e trasmutata poeticamente da Piccolo nel testo d’apertura di Plumelia?[45]

Alcuni elementi sembrano intonarsi alla rappresentazione di un viaggio iniziatico, ma altre atmosfere apportano coloriture variegate e talora contrastanti. Su un ideale sfondo campeggia la montagna del Purgatorio dantesco

Come promesso dal suggestivo primo verso, «Così prendi il cammino del monte»[46], il Piccolo mentore del viandante cui rivolge il testo, introduce sapienti suggerimenti e significative figure coerenti con la macrometafora del viaggio iniziatico o salvifico. Confida le condizioni per affrontare il viaggio, che devono essere preparate bene: occorre evitare le forze opposte e contrarie («quando non / sia giornata che tiri tramontana ai naviganti»), ingraziarsi – nelle forme del vento - qualche aiuto ultraterreno, («vento di mezzogiorno, / e allato ti sarà e ti farà leggero / compagno che non vedi»). Mette il suo assistito - sia esso compagno di escursione o anima purgante - sul percorso, indicandogli il punto l’accesso della via, la soglia dove il profano inizia a sacralizzarsi: «spiazzo dinnanzi e un fonte, e questo è l’imbocco/ della salita». Presenza non casuale, il «fonte» sembra alludere al rito battesimale, ai lavacri purificatori e preparatori. La prima prova iniziatica, il primo scenario di morte e rinascita, è sempre acquoreo ed uterino, e questa simbologia ci pare chiara, tale da non richiedere ulteriori spiegazioni. Ancora in perfetta sintonia con il dinamico scenario dell’elevazione spirituale sono gli avvertimenti circa le difficoltà che la “via stretta” riserva («l’acciottolato rurale / fa scivoloso il piede» e «sul pietrisco punge il cardo violetto»), i quali però non devono frenare nell’uomo il desiderio di giungere a quelle meraviglie empiree che a tratti, nubi permettendo, si svelano, si offrono a chi persevera: «ma guarda / sopra l’altura, è vicina, non la tocchi con una mano?». Al cercatore di sé il percorso offre segni sottili che confermano il cambiamento di stato («quando svolti alla terza [rampa] / intorno a te l’aria del monte come non altrove: / un liquore di fiori rupestri, d’antiche piogge e segreti».

Ma questa allegoria, resa con le preziosità cromatiche e le rarità lessicali tipiche del poeta palermitano, fin qui quasi troppo canonica, si complica e si affanna. La rigorosa solarità dell’ascesa comincia ad accogliere fiati oscuri che diventeranno dominanti. Il dubbio si sancisce di fronte alla capanna dell’eremita: santuario o prigione? «edicola o cella»?, «mattini / boschivi, anime di cortecce, veglie» o «enigmi di schioppo e lanterna»? Questa enigmatica presenza/assenza («chi mai lo vide?») mostra simboli esteriori («lanterna», «saio barba cappuccio») dell’Eremita dei Tarocchi, il IX Arcano Maggiore, ma non sembra averne lo stesso significato. La figura della carta coglie un vecchio esperto, che procede lento, ma costante, guidato dalla lanterna (velata dal mantello a dirne il possesso di una luce sempre cercata, ma mai totale), e dal bastone di canna di bambù. Una ricerca solitaria e serena, dedicata alla ricerca della Via. Quasi l’emblema stesso dell’iniziato lungo il suo percorso. L’eremita di Plumelia è invece un protagonista oscuro, scaturito da un «tarlo rovente», sospettato di «cercare nella forra oscura / il bulbo che alimenta la notte». Notte popolata da qualcosa che «ronfa, erra, sfiora». E che assale. Era dell’eremita o dell’io poetante la «solitudine trasparenza d’abisso?». Ormai i toni dell’escursione[47] o del pellegrinaggio votivo sul Monte Pellegrino o dell’ascensione metafisica, volgono a narrazione visionaria ed onirica: «questo / avvenne una volta», come erompendo nel limen tra sonno e veglia («nell’ora / che […] posa a ognuno la sabbia del sonno su le palpebre»). Presso la capanna dell’anacoreta non sta nessun saggio contemplativo, nessuna guida per salire al monte, nessun angelico custode dantesco. Ma, proiettate da «ruote di fuoco», si muovono sulle pareti di roccia, «l’ombre / dell’energumeno», «come di notturni avvoltoi in turbinio d’ali!». Chiaro che questo «energumeno» non è certo, come vorrebbe l’accezione invalsa nel parlato attuale, un soggetto violento o prepotente, bensì propriamente un ossesso, uno spiritato, un posseduto da spiriti maligni[48].

Di fatto, il presunto viaggio iniziatico pare improvvisamente volgersi, nel ricordo o nella vicenda narrata, in visione o in esperienza medianica.

Questo avviene nel corpo di Guida per la salita al monte, ma si proietta sull’intera silloge. L’attuale partizione in nove frammenti, con l’apparente cesura tra il primo lungo componimento, che pareva avviarsi con caratteri più esoterici che occultistici, si ricompone nell’omogeneità dei toni e delle atmosfere e sull’intera raccolta si stende un notturno movimento d’ombre e presenze intangibili.

  L’apparizione dell’ombra dell’energumeno è accompagnata da un repertorio igneo («tarlo rovente», «rosso devastatore dal manto», «fiamme paurose», «scintilla», «fiammata») nel quale non possono mancare, come in tutta la produzione piccoliana, morfemi dotti e desueti, quali «pirauste» e «lampiri»[49].

  Richiamando, quindi, le domande abbozzate all’inizio del presente paragrafo, chi o cosa è, o vuole rappresentare, quest’“anima in fiamma”? E le altre presenze che alitano nelle successive poesie di Plumelia? Il fratello poeta dello spiritista Casimiro Piccolo, articola testi di pura e calibrata fantasia o assorbe le suggestioni medianiche del suo cenacolo familiare? Fissa nella parola il baluginio onirico o visionario o coglie occasione in un vissuto ossimoricamente “reale”, per quanto, difficile da accettare alla luce – ed anche alla penombra – della ragione, come “realistico”? («certo non saranno che fole»).

Può essere istruttiva, circa le anime in fiamma, la lettera del carteggio Piccolo-Yeats datata 14 settembre 1920[50], nella quale il Nobel irlandese rispondeva al giovane barone siciliano: «Caro Signore, lei mi chiede che cosa intendo io con “condizione di fuoco” in Per Amica: ho preso il termine a prestito dagli scritti del platonista Henry More e si riferisce assunzione del Corpo Celestiale o Fiammeggiante. Stando alla sua descrizione, dopo la morte, l’anima risiede a lungo in un corpo aereo; cioè in una condizione che richiama il Purgatorio cattolico. Quando assume il corpo fiammeggiante entra in uno stato di beatitudine o riposo. Sinceramente vostro W.B. Yeats”. Verrebbe, però, da commentare che, secondo questa tesi, le anime “fiammeggianti”, più che dantescamente purganti, per le quali spendere voti o auspicare la risalita celeste, godono già della pace eterna, restituite al loro domicilio celeste. E questa condizione contrasta con le permeante atmosfera sofferta ed ectoplasmica, in cui si dibattono le presenze di Plumelia, che il poeta vede «nella chiesa, se scendo/ tre gradini, sopra lastre di tombe / dove non giunge l’esitare dei ceri», nelle tormentose sembianze di «anime in fuoco: / distorti volti, braccia / levate verso nuvole e colombe / […] vespertine / figure di brace e d’angoscia» (La strada fuori porta). 

Quanto, in effetti, le linee di confine tra filosofia e letteratura, tra esperienza e immaginazione, tra l’oggetto e l’io poetante siano solo tenui ed osmotiche, lo suggerisce un appunto in calce alla prima stesura dei testi che verranno poi a comporre Plumelia: «Riprendere il motivo delle anime – liberate dal canto quando i segni del libro si sciolgono in musica».[51]

Ma vediamo come si manifestano queste presenza nel prosieguo di Plumelia, raccolta considerata, dalla critica dominante, «di tono minore», il che non stupisce considerata la cripticità dei testi e – soprattutto -  la notevole distanza tra i vari “qui” prediletti dalla poesia del Novecento ed i richiami ad un “altrove” oscuro ed igneo, che Piccolo plasma gattopardescamente, come in un secolo non suo.

Più di altre analisi, è l’acribia critica di Franco Pappalardo La Rosa che ha scandagliato le zone d’ombra della terza raccolta di Piccolo, cogliendone l’atmosfera «onirica, nella quale un io-ombra [che] si muove come in un sogno o in trance, entra in sintonia, di continuo, con una moltitudine di ombre che lo spiano, che gli lanciano dei “segnali”, che vogliono “comunicare” con lui» e ripercorrendone il «leit-motiv del muto, accanito, reiterato tentativo, da parte del poeta, di violare il limen dell’aldilà e di instaurare un dialogo medianico con le ombre».[52]

Ne L’andito, anfratto umido e buio, il raggio di sole, che solo in alcune ore e stagioni (in un «tempo espiatorio»)  riesce a penetrare, «chiama la preghiera » e trasforma il luogo in «oratorio in fiamme»: la preghiera è sia il mezzo ausiliario per le anime intrappolate nel «limbo» («il sole / reclino richiama le preghiere», in L’andito), sia affido e richiesta nel momento del proprio sgomento («meglio pregare / a quest’ora», in Notturno).

Notturno, è un testo emblematico e oscuro. Nella lettera ad Antonio Pizzuto del 14 gennaio 1966  il Barone premette[53]: «La lirica […] ha bisogno quante altre mai di alcune spiegazioni che sarebbe – credo – impossibile sapere da essa stessa.  È rivolta, dopo decenni, ad una vecchia donna di servizio, superstiziosa di lotto e smorfie. Quando tutti i padroni, in casa, erano già morti rimase lei sola per un certo tempo,  ed una volta mi fu raccontato che essendosi alzata di notte per cercare un oggetto - lume a petrolio - questo le si spense 3 volte entrando in una stanza. Da questo fatto che attribuì agli spiriti ne trasse magnifici sviluppi per l’amato botteghino del lotto». L’Autore informa di aver voluto rievocare nei versi pure il mondo della «superstizione popolare», ma in termini niente affatto sminuitivi,  in quanto  «ultimissimo riflesso di antichissime credenze». Il brivido di una presenza ultraterrena percorre il testo dall’inizio alla fine: «qualcuno, un volto / subito svaporato nell’aria» ha soffiato sulla fiamma della candela, spegnendola: il (la) protagonista del racconto procede cautamente («tardo il passo»), schermando la fiammella con la mano, le stanze hanno «imbottiture / a finestre doppie che l’aria non giri», eppure il fatto inquietante si ripete per tre volte («due volte hai riacceso / il lume e due volte s’è spento all’entrare». L’immaginazione allertata («una veletta / un ventaglio di piume, una mano / che sfilò dal guanto, la falda / d’un portale che non sostenne il nastro?») e il brivido che ne nasce, vengono arginati dalla ragione («Ma non c’è nessuno»), ma è un pensiero debole e protettivo, perché, in realtà l’io poetico ammette «non bisogna / tentare il buio: rimemora, ha nostalgie, imprevisti / l’ombra e le ombre», teme che «quel che gioco / sembra di giorno fa vero / di notte» e certifica: «Parlottare fatuo nell’aria / o il buio che si cerca o sfioramenti / di matasse invisibili o altro / certo non saranno che fole / ma è vero che per tre volte / t’hanno soffiato sul lume al passare».

  Il discorso che procede, come illustra la Lettera a Pizzuto, «sul filo di una ironia più apparente che altro» corre, comunque, evidentemente sul confine multiplo tra affabulazione, memoria, fantasia onirica ed echi medianici. L’ambizione solare dell’ascesa al monte, già offuscata da ombre e fuochi notturni, volge qui – e manterrà questo tono per le restanti liriche di Plumelia – al versante opposto di una oscura medianità.  Infatti, le condizioni medianiche, i fenomeni “parafisici” riferiti nella pratica dello spiritismo sono situazioni in cui i partecipanti sono passivi. Quando il velo si apre ed il canale si dissigilla, come nei fenomeni mistici spontanei o indotti da qualche particolare stato coscienziale (e non cambierebbe se volessimo ancorarci ad una dimensione allucinatoria psichica, anziché visionaria e spirituale), si riceve passivamente ciò che si presenta e come si presenta. Viene descritto come in questi casi il contatto tra i due mondi, sensitivo e (ultra)sensibile, possa essere imprevedibile e con sviluppi inattesi, soprattutto se quest’ultimo è espressione non della teofania di regni “spirituali”, come nell’estasi mistica, ma dell’interazione tra il “corpo eterico o perispirito” del medium e gli “spiriti” (anime di defunti, residui larvali, entità fantasmatiche, spiriti elementali). Come l’iniziato compie attivamente il suo destino, così l’occultista, il medium in specie, subisce un destino altrui (o di altra parte di sé, laddove si teorizzi che ciò che si manifesta non proviene da fuori, ma dal suo stesso universo psichico, come sostiene la “metapsichica”, più modernamente nota, per approssimazione, come “parapsicologia”). Molto spesso questo destino ha coinciso con il concretarsi o lo slatentizzarsi di turbe psichiche o vari stati patologici[54].

Le atmosfere fosche, con le «bianche ombre» (I morti) e la tematica della comunicazione tra il “qui” ed un “altrove” limbico e purgatoriale ritornano nei  componimenti a seguire, in particolare ne Il messaggio perduto, ne I morti ed in Le tre figure.

Si ripete l’intrusione di un «qualcosa» di indefinibile: «tra veglia / e sonno qualcosa è sorta / che sapevamo forse dormendo: / gira fuso, rifolo vano, prendi / corpo di nulla» (Il messaggio perduto); «Un’ombra / / l’occhio che ancora luce quando tutto è spento» (I morti). Queste presenze spettrali non sono fissità, ma dotate di moto proprio, verrebbe da dire di vita propria: «s’allungò su la credenza / o nel cortile sotto la caldaia» (I morti); manifestano (o il poeta gli attribuisce) di desiderio di mostrarsi, di lasciare segni e messaggi: «il bestiame ha sentito / un poco s’agita e il gallo…[...] certo / dalla finestra  s’è sporto / un volto tutto solchi d’ulivo, tarlato / piega / la lampada, indaga / poi scende e su la soglia riappare il lume, ore è / [   ] sull’aia s’arresta, / dispare - / [   ] poi cade di nuovo il silenzio [   ] Nessuno/ dirà chi nel tempo del sonno / passò, che messaggio / trascorse ignorato e si sperse. » (Il messaggio perduto).

L’io poetico, come in Notturno, è combattuto tra l’incredulità – che cerca soccorso nel segno tangibile (le oscillazioni delle fiamme delle candele e delle lampade), nella condivisione dell’apparizione (il bestiame, il gallo, un cane che hanno sentore della presenza) – e la necessità di accettare l’accadimento, per non darsi del folle visionario. Si ripete «non c’è nessuno» durante l’apparizione in Notturno e constata, all’indomani di quella de Il messaggio perduto che nessuno è materialmente passato da lì, nessuno che potesse essere stato scambiato per il visitatore immateriale: «nel giorno / verdura non manca nell’orto / non s’è vista impronta fuggiasca di piede». Come a volersi convincere della straordinarietà di fatti incredibili ripete più volte: «ma è vero», che l’ombra ha soffiato sul lume, «certo», che ha mostrato il volto alla finestra.

In bilico tra reverenziale timore («non bisogna tentare il buio», Notturno) e fideistica confidenza («Male non fanno, che può / un flusso di memoria / senza muscoli e sangue?», I morti), le liriche sono comunque attraversate da un comune senso di inquietudine, «angoscia», «ansia […] improvvisa». «turbamento».

La comunicazione con questi messaggeri ignoti è un desiderio, forse reciproco, ma inattuato: così come l’eremita di Guida per salire al monte non mostra nemmeno se stesso, ma solo la sua ombra sulle pareti di roccia, gli altri «corpi di nulla» di Plumelia non riescono a lasciare nulla di loro («parlottare fatuo nell’aria»), se non il larvato mostrarsi («che può / un flusso di memoria / senza muscoli o sangue?») E il protagonista di Notturno sembra pienamente consapevole della criticità di questo confine: «i morti / non hanno cifre per i nostri tesori, / singulti hanno in noi, / […]  aneliti / d’angoscia verso un nodo di vita / incompreso». Così che «Nessuno/ dirà […] che messaggio / trascorse ignorato e si sperse».

Anche nella sesta lirica, Le tre figure, tornano, con le atmosfere notturne crepuscolari e notturne, visitatori innominati e fuggevoli. Questa volta attesi, come fantasmi della casa, apparizioni abituali: «Se l’aria scende ora più fresca / e più s’accende a ponente / è segno che tra breve tre figure / dietro le grate saliranno / la scaletta che porta alle campane / […] / si piegano sulla ringhiera e poi / dispaiono».

  Alcuni altri topos comuni meritano cenno.

  Già detto che l’ora delle epifanie è rigorosamente crepuscolare e notturna, ciò porta a corollario il ruolo scenografico di «lumi», «lanterne», «lampade», di «fiamme» che non sono solamente il mezzo per illuminare (fiocamente) l’ambiente, ma fungono da intermediari tra il mondo fisico e quello ultrafisico, che sulla rarefatta sostanza del fuoco riesce ancora ad avere azione, soffiando e spegnendo.

Un particolare ruolo giocano anche le luci di un mondo lontano, ma realissimo: in Notturno «in fondo alla strada sul mare / un bastimento che prende il largo / gira i suoi fuochi lontani», e ne Il messaggio perduto «l’onda / lontana e grave distorce la fiaccola di prua al peschereccio» come a rimarcare la distanza che separa il teatro onirico-spettrale delle stanze dalla realtà esteriore ulteriore e crescente, fotografata nel segno dell’ulteriore allontanamento. Ne L’Andito, con più serena lirica, «i velieri // virano scuri all’orizzonte // e voci di marina e di monte / s’estinguono disperse nel fulgore».

Correlata sia alla notte che a questo "effetto interno/esterno” di stanze e lontane marine, la dimensione della “soglia” è quella da cui ha scaturigine il mondo ectoplasmico di Plumelia. Ricordato che ne La strada fuori porta è ai «margini del giorno» che il poeta scende ella cripta della chiesa, mentre ne I morti, ne L’Andito e ne Le tre figure è tempo di «crepuscolo» o «tramonto» , «ore tarde» e «sole reclino», il confine da temporale si fa dimensionale già in Guida per salire al monte («l’ora […] del sonno» e viene fissata ne Il messaggio perduto «tra veglia / e sonno» e «nel tempo del sonno».  Con ciò fornendo un indizio forte, ma non probatorio, alla natura onirica, visionaria ed ipnagogica della irrealtà narrata da Piccolo. La soglia stessa, infatti, viene rievocata anche in altra accezione, apparentemente topografica, ma più simbolicamente suggestiva: è «al varcare della soglia» che, in Notturno, il lume ha dato lo svampo ed è ne Il messaggio perduto che «su la soglia / riappare il lume».

V.

Eccoci, dunque, a riordinare i capi di questa esposizione dalle molte intersezioni e dai diversi livelli di lettura. Sicuramente un mondo ricco ed articolato, affascinante ed inquietante, malinconico e un po’ sfuggente, quello che fa da sfondo alla vita ed alle opere di Lucio Piccolo e di Plumelia in particolare.

Un aristocratico appartato e coltissimo, poliglotta e conoscitore di tematiche esoteriche e sapienziali, un singolare fratello che s’appostava nelle notti aspettando gnomi ed elfi che, non riuscendo a fotografare, dipinse con riconosciuta originalità. La Villa-eremo solitaria a Capo d’Orlando e la frequentazione di circoli spiritici che a Palermo, come in buona parte d’Europa, erano proliferati dal tardo Ottocento.

Una assidua frequentazione della letteratura e della poesia, e con essa - sarebbe strano pensare il contrario - l’attitudine alla fantasia, all’invenzione, alla finzione. Certo: difficile, in poesia, distinguere il percepito dalla percezione, riconoscere l’ospite nascosto dalla maschera, sancire il rapporto tra l’io poetante e chissà quale andito del suo mondo. E ancora, l’osservazione dalla trasfigurazione, l’invenzione dalla descrizione, la vera finzione dalla falsa sincerità e via di questo passo.           Come finzione poetica e realtà si sovrappongano, in Plumelia, lo testimonia bene anche la Lettera ad Antonio Pizzuto del 16 Febbraio 1967[55]: «Io per ora sono in profonda accentuata solitudine […]  Più che mai in mezzo e in lotta  con le mie suggestioni svevo-aragonesi, nelle vecchissime cadenti case dove mi aggiro vero spettro – cercando di richiamare le ombre di Bianca, di Manfredi, di Macolda, di Alaimo da Lentini e delle innumerevoli prozie monache, le quali sembra abbiano il potere di apparire anche oggigiorno.[56]

Così uno degli aggettivi più usati per descrivere l’atmosfera di Plumelia è “onirica” e sono state attribuite a questa scrittura, varie ascendenze – più che appartenenze – a linee o modalità poetiche. Dalla “visionaria”, con affinità con i poeti visionari inglesi, Yeats, Rilke, Campana, alla “imagista”, con debiti verso Pound ed Eliot,[57] dalla “simbolista”, “metafisica”, “immaginifica”.[58]

Comunque sia, Plumelia rappresenta un unicum nella poesia italiana moderna e contemporanea, sia per la singolarità stilistica –  come tutta l’opera del poeta siciliano – sia, soprattutto, perché è l’unico reperto, assunto a buona visibilità, di narrazione poetica occultistica e medianica. La ispida veste iniziatica e sapienziale non appare che in stralci e, come molte volte è accaduto nella storia del pensiero esoterico il più eccitante vestiario magico-prodigioso ha finito per essere preferito[59].

Tra notturne attese di visitatori, evocazioni di spiriti, richiami all’esistente oltre la soglia della vita, se non “certo” e “vero” come dice il poeta (che d’altro lato scrive «Non mi ritenere visionario!» parlando dei “fantasmi d’animali”  che [qui] si sono visti[60]), appare almeno plausibile e possibile, che qualche “ombra”, qualche misterioso visitatore, sia transitato, a Capo d’Orlando. Forse confezionato con la intangibile sostanza dell’immaginazione o plasmato con la necessità letteraria della finzione. Forse abitando con la sua rarefatta materia l’esperienza e non solo fornendone un fantasioso abbrivio letterario.